DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Olszewski, Lechosław: Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0119
DZIAŁALNOŚĆ WARSZTATU FORMY FILMOWEJ JAKO PRZYKŁAD STRATEGII SZTUKI
117
nęły po 1956 roku23. Filmowiec nie miał być kreatorem, lecz odtwórcą,
a raczej nadzorcą uwizualniania politycznych życzeń24. Nowa organizacja
miała stanowić jeszcze skuteczniejszy instrument ingerowania w proces
twórczy, choć i tak istniała już skomplikowana struktura eliminująca
wszelką „nieprawomyślność”. Każdy scenariusz musiał być najpierw za-
opiniowany przez Komisję Ocen Scenariuszy, potem następowały dysku-
sje kolaudacyjne. Ich przejście nie było jednakże ostatecznym ogniwem
systemu nadzoru, jeżeli bowiem w ostatniej chwili negatywnie oceniono
film, wtedy zawsze można go było skierować do wyświetlania w kinach
studyjnych w ramach tzw. wąskiego rozpowszechniania25.
W kwietniu 1969 roku na naradzie filmowców wiceminister kultury
i sztuki, Czesław Wiśniewski, skrytykował dotychczasową koncepcję fil-
mu współczesnego, zbudowaną - jego zdaniem - przede wszystkim na
aspektach krytycznych wobec polskiej rzeczywistości. „Tymczasem sztu-
ka wartościowa pod względem artystycznym to również sztuka pozytyw-
na, afirmująca, to również sztuka odkrywająca człowieka i jego opty-
mizm, mimo złożonej sytuacji politycznej i moralnej dzisiejszego
świata”26. Filmowcy powinni więc przedstawiać awans społeczny, cywili-
zacyjne przemiany na wsi, bezpieczeństwo socjalne i aktywną działalność
młodzieży. Równie ważne jak interpretacja teraźniejszości było rozumie-
nie przeszłości. Wciąż przecież potrzebne były wykładnie początków Pol-
ski Ludowej i ukazanie „prawdziwego oblicza” Polski przedwrześniowej.
Władza mogła liczyć na szerokie grono podległych urzędników kine-
matografii, natomiast na tych, którzy nie chcieli się podporządkować,
rozpoczęto prasową nagonkę27. Nie ominęła ona również szkoły filmo-
23 Zob. K.T. Toeplitz, Ministerstwo planu i wizji, „Kultura” 1972, nr 14.
24 Władza dawała dokładne instrukcje: „Zadaniem zespołu twórczego jest prowadzenie
działalności ideowo-programowej w zakresie literackiego przygotowania produkcji filmu,
opracowania scenariuszy i innych dzieł literackich oraz kształtowania w ten sposób ideo-
wego, tematycznego i artystycznego profilu produkcji filmów fabularnych” - projekt regu-
laminu zespołu twórczego (tekst w aktach NZK); cyt. za: R. Koniczek, Kultura filmowa,
polityka repertuarowa i produkcyjna, (w:) Historia filmu polskiego, t. VI, pod. red. R. Mar-
szałka, Warszawa 1994, s. 499).
25 Kłopoty z rozpowszechnianiem miał J. Rybkowski - autor Rassenschade, H. Kluba
(Słońce wschodzi raz na dzień) trzy razy zmieniał zakończenie, a Diabła A. Żuławskiego,
wyprodukowanego w 1972 roku, skierowano do rozpowszechniania w roku 1987. Mimo no-
wego kursu deklarowanego przez ministra J. Tejchmę w 1971 roku, trudności miały
np. Trzeba zabić tę miłość J. Morgensterna i Jak daleko stąd, jak blisko T. Konwickiego.
26 Cz. Wiśniewski, W poszukiwaniu filmu współczesnego, „Ekran” 1969, nr 20.
27 Dotyczyła ona reżyserów, szefów produkcji, pedagogów PWSTiF w Łodzi zob.
np. W. Wierzewski, Aby „zaangażowanie" przestało być zasłoną dymną, „Ekran” 1968,
nr 16; R. Gontarz, Szargam świętości, „Prawo i Życie” 1968, nr 7; M. Gardowski, Niezastą-
pieni w PWSTiF, „Ekran” 1968, nr 15; M. Gardowski, Komu przyniosło to splendor?
„Ekran” 1968, nr 16; tenże, O właściwą atmosferę w filmie polskim, „Ekran” 1968, nr 17.
117
nęły po 1956 roku23. Filmowiec nie miał być kreatorem, lecz odtwórcą,
a raczej nadzorcą uwizualniania politycznych życzeń24. Nowa organizacja
miała stanowić jeszcze skuteczniejszy instrument ingerowania w proces
twórczy, choć i tak istniała już skomplikowana struktura eliminująca
wszelką „nieprawomyślność”. Każdy scenariusz musiał być najpierw za-
opiniowany przez Komisję Ocen Scenariuszy, potem następowały dysku-
sje kolaudacyjne. Ich przejście nie było jednakże ostatecznym ogniwem
systemu nadzoru, jeżeli bowiem w ostatniej chwili negatywnie oceniono
film, wtedy zawsze można go było skierować do wyświetlania w kinach
studyjnych w ramach tzw. wąskiego rozpowszechniania25.
W kwietniu 1969 roku na naradzie filmowców wiceminister kultury
i sztuki, Czesław Wiśniewski, skrytykował dotychczasową koncepcję fil-
mu współczesnego, zbudowaną - jego zdaniem - przede wszystkim na
aspektach krytycznych wobec polskiej rzeczywistości. „Tymczasem sztu-
ka wartościowa pod względem artystycznym to również sztuka pozytyw-
na, afirmująca, to również sztuka odkrywająca człowieka i jego opty-
mizm, mimo złożonej sytuacji politycznej i moralnej dzisiejszego
świata”26. Filmowcy powinni więc przedstawiać awans społeczny, cywili-
zacyjne przemiany na wsi, bezpieczeństwo socjalne i aktywną działalność
młodzieży. Równie ważne jak interpretacja teraźniejszości było rozumie-
nie przeszłości. Wciąż przecież potrzebne były wykładnie początków Pol-
ski Ludowej i ukazanie „prawdziwego oblicza” Polski przedwrześniowej.
Władza mogła liczyć na szerokie grono podległych urzędników kine-
matografii, natomiast na tych, którzy nie chcieli się podporządkować,
rozpoczęto prasową nagonkę27. Nie ominęła ona również szkoły filmo-
23 Zob. K.T. Toeplitz, Ministerstwo planu i wizji, „Kultura” 1972, nr 14.
24 Władza dawała dokładne instrukcje: „Zadaniem zespołu twórczego jest prowadzenie
działalności ideowo-programowej w zakresie literackiego przygotowania produkcji filmu,
opracowania scenariuszy i innych dzieł literackich oraz kształtowania w ten sposób ideo-
wego, tematycznego i artystycznego profilu produkcji filmów fabularnych” - projekt regu-
laminu zespołu twórczego (tekst w aktach NZK); cyt. za: R. Koniczek, Kultura filmowa,
polityka repertuarowa i produkcyjna, (w:) Historia filmu polskiego, t. VI, pod. red. R. Mar-
szałka, Warszawa 1994, s. 499).
25 Kłopoty z rozpowszechnianiem miał J. Rybkowski - autor Rassenschade, H. Kluba
(Słońce wschodzi raz na dzień) trzy razy zmieniał zakończenie, a Diabła A. Żuławskiego,
wyprodukowanego w 1972 roku, skierowano do rozpowszechniania w roku 1987. Mimo no-
wego kursu deklarowanego przez ministra J. Tejchmę w 1971 roku, trudności miały
np. Trzeba zabić tę miłość J. Morgensterna i Jak daleko stąd, jak blisko T. Konwickiego.
26 Cz. Wiśniewski, W poszukiwaniu filmu współczesnego, „Ekran” 1969, nr 20.
27 Dotyczyła ona reżyserów, szefów produkcji, pedagogów PWSTiF w Łodzi zob.
np. W. Wierzewski, Aby „zaangażowanie" przestało być zasłoną dymną, „Ekran” 1968,
nr 16; R. Gontarz, Szargam świętości, „Prawo i Życie” 1968, nr 7; M. Gardowski, Niezastą-
pieni w PWSTiF, „Ekran” 1968, nr 15; M. Gardowski, Komu przyniosło to splendor?
„Ekran” 1968, nr 16; tenże, O właściwą atmosferę w filmie polskim, „Ekran” 1968, nr 17.