DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Didi-Huberman, Georges; Loba, Mirosław [Übers.]: Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28185#0245
OBRAZ JAKO ROZDARCIE I âMIERC WCIELONEGO BOGA
243
Jak jednak ma sip przywolanie pracy marzenia sennego do naszego
problemu? Czyz Freud nie przestrzegal nas od poczgtku przed wszelkim
„artystycznym rozumieniem” pracy marzenia sennego, zdecydowanie od-
rôzniajgc rebus, przedstawiony jako paradygmat oniryczny, od potocznej
idei marzenia sennego, pojmowanego jako przedstawiajgcy rysunek? Bez
wgtpienia zas umieszczenie „artystycznych” przykladôw w tekscie Freu-
dowskim nie wystarczy, aby nam wyjasnic glpbokg wartosc takich przy-
padkôw. Kwestia Freudowskiej estetyki, kwestia wiedzy o tym, co Freud
myslal o sztuce lub jak mial nadziejp przedstawic na sposôb psychoanali-
tyczny twôrczosc artystyczng - wszystkie te pytania pozostajg wgtpliwe
w samym swym sformulowaniu, nie nalezgtakze do problematyki tej wy-
powiedzi. Problem jest jednak inny: chodzi tylko - a to juz duzo - o zrozu-
mienie tego, w jaki sposôb Freudowskie pojpcie figuralnosci, skoro, jak to
powiedzielismy, „otwiera” klasyczne pojpcie przedstawienia, moze doty-
czyc naszego spojrzenia na obrazy sztuki. Krôtko môwigc, gdzie przedsta-
wienie, ktôre „otwiera sip”, moze nam pokazac cos wipcej, niz to, co nazy-
wamy zwykle przedstawieniami malarskimi.
Z namalowanymi lub wyrzezbionymi obrazami nie stykamy si^ tak,
jak spotykamy z wizualnymi obrazami naszych snôw. Pierwsze ukazujg
si^ jako dotykalne przedmioty; mozna nimi manipulowac, kolekcjonowac
je, klasytïkowac i zachowywac. Drugie bardzo szybko znikajg jako okre-
slone przedmioty i z wolna rozpîywajg si^, aby stac si^ zwyklymi chwila-
mi - niezrozumialymi chwilami - nas samych, pozostalosciami naszych
losôw, nie dajgcymi sip sklasyfikowac strzppami naszych „subiektyw-
nych” istnien. Obrazy sztuki poruszajg sip we wspôlnocie ludzi i do pew-
nego punktu mozemy powiedziec, ze s g zrobione po to, by byiy zrozumia-
ie, a przynajmniej skierowane do kogos, wspôlnie przezywane, przejpte
przez innych. Natomiast obrazy z naszych marzen sennych nie proszg ni-
kogo, by je zabrac czy zrozumiec38. Najwipksza rôznica polega jednak z
pewnoscig na tym, ze przed obrazami sztuki jestesmy rozbudzeni - stan
przebudzenia daje jasnosc umysiu, daje silp naszemu widzeniu - podczas
gdy w obrazach marzenia sennego spimy lub raczej jestesmy odgranicze-
ni przez sen - tym partnerskim wyizolowaniem, ktôre nadaje byc moze
silp naszemu spojrzeniu.
Obrazy nie sg oczywiscie marzeniami sennymi. Widzimy je wszyscy z
otwartymi oczyma, lecz byc moze to wlasnie nam przeszkadza i sprawia,
ze cos w nich tracimy. Slusznie zauwazyl Lacan, ze „w tak zwanym sta-
nie czuwania ma miejsce elizja spojrzenia, elizja sprawiajgca, ze to nie
tylko oglgda, ale ze to pokazuje”'i9. „To pokazuje” w marzeniu sennym, po-
'i8 Tamze, s. 294.
39 J. Lacan, Le séminaire, XL Les quatre concepts fondamentaux de La psychanalyse,
s. 72.
243
Jak jednak ma sip przywolanie pracy marzenia sennego do naszego
problemu? Czyz Freud nie przestrzegal nas od poczgtku przed wszelkim
„artystycznym rozumieniem” pracy marzenia sennego, zdecydowanie od-
rôzniajgc rebus, przedstawiony jako paradygmat oniryczny, od potocznej
idei marzenia sennego, pojmowanego jako przedstawiajgcy rysunek? Bez
wgtpienia zas umieszczenie „artystycznych” przykladôw w tekscie Freu-
dowskim nie wystarczy, aby nam wyjasnic glpbokg wartosc takich przy-
padkôw. Kwestia Freudowskiej estetyki, kwestia wiedzy o tym, co Freud
myslal o sztuce lub jak mial nadziejp przedstawic na sposôb psychoanali-
tyczny twôrczosc artystyczng - wszystkie te pytania pozostajg wgtpliwe
w samym swym sformulowaniu, nie nalezgtakze do problematyki tej wy-
powiedzi. Problem jest jednak inny: chodzi tylko - a to juz duzo - o zrozu-
mienie tego, w jaki sposôb Freudowskie pojpcie figuralnosci, skoro, jak to
powiedzielismy, „otwiera” klasyczne pojpcie przedstawienia, moze doty-
czyc naszego spojrzenia na obrazy sztuki. Krôtko môwigc, gdzie przedsta-
wienie, ktôre „otwiera sip”, moze nam pokazac cos wipcej, niz to, co nazy-
wamy zwykle przedstawieniami malarskimi.
Z namalowanymi lub wyrzezbionymi obrazami nie stykamy si^ tak,
jak spotykamy z wizualnymi obrazami naszych snôw. Pierwsze ukazujg
si^ jako dotykalne przedmioty; mozna nimi manipulowac, kolekcjonowac
je, klasytïkowac i zachowywac. Drugie bardzo szybko znikajg jako okre-
slone przedmioty i z wolna rozpîywajg si^, aby stac si^ zwyklymi chwila-
mi - niezrozumialymi chwilami - nas samych, pozostalosciami naszych
losôw, nie dajgcymi sip sklasyfikowac strzppami naszych „subiektyw-
nych” istnien. Obrazy sztuki poruszajg sip we wspôlnocie ludzi i do pew-
nego punktu mozemy powiedziec, ze s g zrobione po to, by byiy zrozumia-
ie, a przynajmniej skierowane do kogos, wspôlnie przezywane, przejpte
przez innych. Natomiast obrazy z naszych marzen sennych nie proszg ni-
kogo, by je zabrac czy zrozumiec38. Najwipksza rôznica polega jednak z
pewnoscig na tym, ze przed obrazami sztuki jestesmy rozbudzeni - stan
przebudzenia daje jasnosc umysiu, daje silp naszemu widzeniu - podczas
gdy w obrazach marzenia sennego spimy lub raczej jestesmy odgranicze-
ni przez sen - tym partnerskim wyizolowaniem, ktôre nadaje byc moze
silp naszemu spojrzeniu.
Obrazy nie sg oczywiscie marzeniami sennymi. Widzimy je wszyscy z
otwartymi oczyma, lecz byc moze to wlasnie nam przeszkadza i sprawia,
ze cos w nich tracimy. Slusznie zauwazyl Lacan, ze „w tak zwanym sta-
nie czuwania ma miejsce elizja spojrzenia, elizja sprawiajgca, ze to nie
tylko oglgda, ale ze to pokazuje”'i9. „To pokazuje” w marzeniu sennym, po-
'i8 Tamze, s. 294.
39 J. Lacan, Le séminaire, XL Les quatre concepts fondamentaux de La psychanalyse,
s. 72.