Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 12.2001

Page: 20
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2001/0022
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
20

STANISŁAW CZEKALSKI

1502, to można przypuszczać, że dzieło Stwosza powstało niewiele
później. Reasumując, przedział czasowy 1503-1505, przyjęty przez Fitz
dla datowania rysunków Kulmbacha, wydaje się prawdopodobny także
w odniesieniu do naszej płyty epitafijnej.
Wskazanie obu wzorów Kulmbachowskich nie wyczerpuje jeszcze pro-
blemu artystycznej genezy epitafium Kallimacha. Wszak żadnego dzieła
sztuki nie da się sprowadzić do prostej sumy jego domniemanych ikono-
graficznych źródeł. Zawsze zostaje różnica, naddatek stanowiący nieroz-
wiązywalny splot własnej inwencji artysty i rozmaitych inspiracji, bliż-
szych i dalszych, świadomych i nieświadomych, które nakładają się na
siebie i współdziałają w procesie twórczym. Wzbudzana chęcią rekonstru-
kcji tego procesu pokusa szczelnego wypełnienia owego naddatku kolej-
nymi analogiami, odpowiadającymi poszczególnym fragmentom badane-
go dzieła różnym od wzoru rozpoznanego jako źródło podstawowe, grozi
wypaczeniem obrazu aktu twórczego przez upodobnienie go do montażu
gotowych elementów. Dobieranie i zestawianie ich tak długo, aż uzyska
się ostateczną przyległość między sumą cząstkowych wzorów a dziełem
rozumianym jako ich kompilacja, zapewne mogłoby studia nad genezą
artystyczną jakiegokolwiek utworu doprowadzić do absurdu. Jak pisał
przed wielu laty Erwin Panofsky, badanie historii formuł przedstawie-
niowych „(...) kryje w sobie niebezpieczeństwo pewnego schematyzmu
i musi wystrzegać się chęci wyjaśniania każdego zjawiska artystycznego
równaniem x = a + b, bowiem tylko wówczas, gdy [metoda badawcza -
przyp. S. C.] będzie miała na uwadze, że do tego a + b zawsze dochodzi je-
szcze indywidualność twórcy dzieła jako nie dające się zredukować y, bę-
dzie ta metoda mogła pokusić się - także i tam, gdzie wydaje się, iż indy-
widualność wyzwoliła się z więzów tradycji - o wykrycie działania
«tradycji obrazowych» i właśnie w taki sposób, choć także poniekąd nega-
tywnie, o unaocznienie odrębności i jednoznaczności owej indywidualno-
ści twórczej”16. W świetle powyższych słów równie fałszywą byłaby aryt-
metyka zakładająca, że im bardziej mnoży się domniemane wzory, tym
mniej pozostawia się miejsca dla twórczej inwencji artysty. To rzekłszy,
chciałbym na koniec przywołać jeszcze jedną pracę graficzną, która w pa-
ru szczegółach kojarzy się - chyba zasadnie - z epitafium Kallimacha.
Wspomniał o niej w swojej książce Kępiński - i to byłoby drugie z naj-
mocniejszych ogniw rekonstruowanej przez niego genealogii dzieła Stwo-
sza - a swoją drogą zwrócił mi na nią uwagę Jarosław Jarzewicz17.
Otóż zdaniem Kępińskiego „dwa, ale ważne elementy” swej kompozy-
cji Stwosz przejął z drobnego fragmentu miedziorytu Mistrza E. S.: cho-
16 E. Panofsky, Imago Pietatis. Przyczynek do historii typów przedstawieniowych
Mąż Boleści i Maria Pośredniczka, przeł. T. Dobrzeniecki, w: idem, Studia z historii sztuki,
oprać. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 111.
17 W rozmowie z autorem. Dziękuję serdecznie.
loading ...