DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Haake, Michał: Jednostka wobec historii: "Portret Generała Henryka Dembińskiego" Henryka Rodakowskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0030
28
MICHAŁ HAAKE
nicza odwołał się Mieczysław Porębski, uznając Dembińskiego za „typowe
dzieło epoki przełomu, zawieszone między przeszłością a przyszłością, nie
należne w pełni ani do jednej ani do drugiej”, zapowiadające „Matejko-
wskiego Stańczyka i anonimowe postacie z płócien Malczewskiego”/. Po-
rębski wykroczył tym samym poza kategorie stylistyczne, słusznie do-
strzegając ich nieprzydatność w opisie obrazu.
W perspektywie ikonograficznej, ze względu na rozpoznany bardzo
ogólnie sposób prezentacji postaci, siedzącej samotnie z głową wspartą na
dłoni, Portret Dembińskiego włączony został w tradycję sięgającą rene-
sansu, Durerowskiej Melancholii, uosabiającej vitam contemplatiuam po-
staci z nagrobka Wawrzyńca Medyceusza Michała Anioła, kontynuowa-
nej po warianty XIX-wieczne np. obrazy Eugeniusza Delacroix Tasso
z domu wariatów (1824) czy Michał Anioł w Pracowni (1850) - by wymienić
tylko niektóre, najznamienitsze przykłady. Jan Białostocki oraz Porębski
wskazali również na podjęcie w układzie postaci rozpowszechnionego
w ikonografii porenesansowej gestu Saturna, patronującego zadumanym
melancholijnie myślicielom, uczonym czy poetom.
Przyporządkowanie obrazu określonej konwencji ikonograficznej
uprawomocnia w opinii piszących także przypomnienie biografii Dembiń-
skiego: po burzliwej służbie żołnierskiej na wielu frontach Generał po-
wrócił w 1851 roku do Paryża, gdzie przebywał do śmierci w roku 1864.
Odwołanie się do biografii prowadzi jednak do zakreślenia pól odniesień
o istotnie różnej rozległości. Z jednej strony portret uosabiać ma alego-
ryczną figurę „znużonego trudami bohatera” (Porębski), by ostatecznie
stać się już tylko „wodzem zwyciężonej armii, rozpamiętującym stratę”
(Maria Poprzęcka7 8). Drugi z wątków wydaje się ściślej związany z dzie-
łem Rodakowskiego. Motyw wodza przegranej armii nie należy w malar-
stwie romantycznym do rzadkości. Odnajdujemy go u nauczyciela Roda-
kowskiego Jeana Cognieta, ze współczesnych także w twórczości Jeana
Gigoux i amerykańskiego malarza Johna Vanderlyna, z którego Mariu-
szem na ruinach Kartaginy, choć jak uznaje autor analogii artysta zetk-
nąć się nie mógł, łączyć ma Dembińskiego „przynależność do tego samego
kręgu ikonograficznego” (ił. 2)9. W ciąg ten wpisać należy także postać
wodza Spartan z obrazu Jacques’a Davida Leonidas w Termopilach
z 1810 (ił. 3)10.
7 M. Porębski, Sybirskie futro wziął, (w:) Ikonografia romantyczna, red. M. Poprzę-
cka, Warszawa 1977, s. 13-31.
8 M. Poprzęcka, Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie
XIX wieku, Warszawa 1986; por. także: A. Ryszkiewicz, Jean Gigoux i romantyczny typ
portretu wodza zwyciężonej armii, „Biuletyn Historii Sztuki”, XXIII, 1961, s. 57-69.
9 J. Białostocki, Symbole i obrazy, Warszawa 1982, s. 431.
10 Por. A. Król, op. cit., s. 49.
MICHAŁ HAAKE
nicza odwołał się Mieczysław Porębski, uznając Dembińskiego za „typowe
dzieło epoki przełomu, zawieszone między przeszłością a przyszłością, nie
należne w pełni ani do jednej ani do drugiej”, zapowiadające „Matejko-
wskiego Stańczyka i anonimowe postacie z płócien Malczewskiego”/. Po-
rębski wykroczył tym samym poza kategorie stylistyczne, słusznie do-
strzegając ich nieprzydatność w opisie obrazu.
W perspektywie ikonograficznej, ze względu na rozpoznany bardzo
ogólnie sposób prezentacji postaci, siedzącej samotnie z głową wspartą na
dłoni, Portret Dembińskiego włączony został w tradycję sięgającą rene-
sansu, Durerowskiej Melancholii, uosabiającej vitam contemplatiuam po-
staci z nagrobka Wawrzyńca Medyceusza Michała Anioła, kontynuowa-
nej po warianty XIX-wieczne np. obrazy Eugeniusza Delacroix Tasso
z domu wariatów (1824) czy Michał Anioł w Pracowni (1850) - by wymienić
tylko niektóre, najznamienitsze przykłady. Jan Białostocki oraz Porębski
wskazali również na podjęcie w układzie postaci rozpowszechnionego
w ikonografii porenesansowej gestu Saturna, patronującego zadumanym
melancholijnie myślicielom, uczonym czy poetom.
Przyporządkowanie obrazu określonej konwencji ikonograficznej
uprawomocnia w opinii piszących także przypomnienie biografii Dembiń-
skiego: po burzliwej służbie żołnierskiej na wielu frontach Generał po-
wrócił w 1851 roku do Paryża, gdzie przebywał do śmierci w roku 1864.
Odwołanie się do biografii prowadzi jednak do zakreślenia pól odniesień
o istotnie różnej rozległości. Z jednej strony portret uosabiać ma alego-
ryczną figurę „znużonego trudami bohatera” (Porębski), by ostatecznie
stać się już tylko „wodzem zwyciężonej armii, rozpamiętującym stratę”
(Maria Poprzęcka7 8). Drugi z wątków wydaje się ściślej związany z dzie-
łem Rodakowskiego. Motyw wodza przegranej armii nie należy w malar-
stwie romantycznym do rzadkości. Odnajdujemy go u nauczyciela Roda-
kowskiego Jeana Cognieta, ze współczesnych także w twórczości Jeana
Gigoux i amerykańskiego malarza Johna Vanderlyna, z którego Mariu-
szem na ruinach Kartaginy, choć jak uznaje autor analogii artysta zetk-
nąć się nie mógł, łączyć ma Dembińskiego „przynależność do tego samego
kręgu ikonograficznego” (ił. 2)9. W ciąg ten wpisać należy także postać
wodza Spartan z obrazu Jacques’a Davida Leonidas w Termopilach
z 1810 (ił. 3)10.
7 M. Porębski, Sybirskie futro wziął, (w:) Ikonografia romantyczna, red. M. Poprzę-
cka, Warszawa 1977, s. 13-31.
8 M. Poprzęcka, Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie
XIX wieku, Warszawa 1986; por. także: A. Ryszkiewicz, Jean Gigoux i romantyczny typ
portretu wodza zwyciężonej armii, „Biuletyn Historii Sztuki”, XXIII, 1961, s. 57-69.
9 J. Białostocki, Symbole i obrazy, Warszawa 1982, s. 431.
10 Por. A. Król, op. cit., s. 49.