Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]: Artium Quaestiones (12.2001)

32

MICHAŁ HAAKE

ku niej? Czy wówczas to, co rzeczywiście znajduje się na obrazie „poza”
Dembińskim, wypełniający tło niemal w całości namiot, należy także do
przeszłości? Czy należy do niej również osoba w nim zasiadająca? Czy byłby
wówczas Dembiński nadal portretem?
W odmienny sposób kondycję postaci jako wodza, na podstawie do-
kładnej analizy przebiegu kampanii wojennych próbował określić Kozi-
cki. Wskazując na mundur powstańczej armii węgierskiej z 1848 roku,
w którym postać prezentuje się na obrazie, postawił tezę, że
jest to chwila, kiedy po przyjściu Moskali na pomoc Austryjakom generał, obją-
wszy dowództwo armii północnej, powziął śmiałą myśl, aby rozszerzyć teren akcji
wojennej, wtargnąć do Galicji i tam rozprawić się z odwiecznym wrogiem swego
narodu, a tern samym dać hasło do nowego powstania polskiego. Pomysł ten fa-
scynuje go swą wspaniałością; równocześnie jednak liczne przeszkody i zawody,
jakich już doznał na ziemi węgierskiej, każą mu przewidywać ciężkie trudności w
jego realizacji. Czy Węgrzy w swym krótkowzrocznym egoizmie zgodzą się na pro-
jekt, otwierający tak potężne perspektywy14.
Obszerny cytat przytaczam dla uprzytomnienia, jak trudno dowodzić
jego nieadekwatności. Chociaż powyższe rozpoznanie wydaje się z jednej
strony w żaden sposób nieistotne dla przesłania obrazu, z drugiej, pozo-
staje w równoprawnym, lecz równie niejasnym związku z obrazem, jak
tezy wskazane wcześniej. Czy zatem walka trwa, czy już nie ma żadnej
nadziei? Czy zaduma Generała jest rozpamiętywaniem straty, czy pobu-
dza do szukania nie wykorzystanych jeszcze wszystkich możliwości? Za-
sadność przywoływania toposu „wodza zwyciężonej armii” musi budzić
wątpliwości również wobec licznie wskazywanych w recenzjach praso-
wych progresywnych cech kojarzonych z postacią Dembińskiego10. Podsu-
mowując problem adekwatności wyjaśniania przedstawionej na obrazie
sytuacji czasowoprzestrzennej biografią portretowanego stwierdzam, że
miejsce Dembińskiego w historii, do której odnosi przedstawienie, pozo-
staje niejednoznaczne.
Wątpliwości powstałe w związku z dotychczasowymi próbami wpisa-
nia dzieła Rodakowskiego w określoną ikonograficzną tradycję prowadzić
muszą do przywołania pojęcia pierwowzoru obrazowego, a w konsekwen-
cji pojęcia intencji artystycznej. Wskazanie istnienia pierwowzoru obra-
zowego dotyczy wizualnej sfery dzieła sztuki. W wyniku tego założenia
Mariusz Bryl postuluje rozróżnienie relacji „motywologicznych” od inten-

14 W. Kozicki, op. cit., s. 129.
L> Por: T. Gautier, op. cit.; E.-J. Delecluze, Wystawa 1852, „Journal des debats”
1852 (6YI), za: A. Król, op. cit.