Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (12.2001)

40

MICHAŁ HAAKE

korekty korzystał artysta podczas wykonywania wizerunku (il. 9)20. Z ko-
lei przekształcenie w portrecie Bonnata układu rozrzuconych nóg Dem-
bińskiego w pozę bardziej wiarygodną dla siedzącego, parafrazując, nie
kojarzącą się już z „konduktorem omnibusu”, jak w jednej z recenzji okre-
ślono pozę generała Dembińskiego, idzie w tożsamym kierunku uwiary-
gadniania pozy. Głowie postaci, chcąc ją zachować podobnie uniesioną
i wspartą zarazem przydany zostaje konwencjonalny gest, mający una-
oczniać zadumę modela.
Ułożenie nóg postaci stanowi element zdecydowanie odróżniający po-
stać Dembińskiego od tragicznych poprzedników. Jednakże odnalezienie
analogii tego poszczególnego aspektu upozowania postaci w innym dziele,
nie stanowi czynnika wystarczającego dla rozpoznania pierwowzoru. Do-
piero nałożenie się ogólnej jakości wyrazowej, którą można określić jako
„aura” dzieła z wykazującym zbieżność rozwiązaniem sytuacji prze-
strzennej (miejsca, upozowania) pozwala mieć nadzieję na interpreta-
cyjną owocność zestawienia. Rozdzielność tych aspektów widać wyraźnie
w zestawieniu Dembińskiego z trzema portretami Napoleona, Alegorią
autorstwa Jean-Baptiste Mauzaisse’a, z 1835 roku, Abdykacją Napoleo-
na w Fontainebleau Louisa Janeta-Langego z 1844 roku oraz inspirowa-
nym nią bezpośrednio obrazem Paula Delaroche’a Napoleon w Fontaine-
bleau z 1845 roku (il. 10, 11 i 12). (Jest to również przypadek obrazu
Vanderlyna, do którego zbliżają Dembińskiego niektóre aspekty upozo-
wania, nie dalej wszak niż w granicach konwencji, dzieli - aura emanują-
ca z postaci.)
20 Przypuszczenie taicie wysuwa również autor pierwszej monografii L. Kaplińskiego
Łukasz Krzywka, choć inaczej, gdyż kontekstem ideowym uzasadnia różnicę między obra-
zem a fotografią. Por. Ł. Krzywka, Sztukmistrz polski. Leon Kapliński (1826-1873),
Wrocław 1994, s. 136. Cytat „dłoni Dembińskiego” w obrazie Kaplińskiego nie stoi w sprzecz-
ności z posłużeniem się przez artystę innym wzorem obrazowym, słusznie przywołanym
przez autora Sztukmistrza polskiego. Portretem młodego Anglika Tycjana - tycjanowski
model tej właśnie, wspartej o biodro dłoni jest pozbawiony! (ibidem, s. 120). W przypadku
Portretu Dzialyńskiego historyczne okoliczności każą uznać znajomość pierwowzoru za nie-
wątpliwą. Oczekiwanie sukcesu związane z jego wystawieniem na Salonie Paryskim
w 1864 tym bardziej intencję wykorzystania „aury” pracy Rodakowskiego dla swojego po-
mysłu, przejawiającej się wszak w rozwiązaniu konkretnych elementów, czynią jaśniejszą
i uwiarygodniają. Wspólnoty wyrazowej obu portretów dotyka lapidarna charakterystyka
Krzywki obrazu Kaplińskiego: „Portret, nie tylko strojem odbiegający od malarstwa juste
milieu, zawiera inne jeszcze znaczące sprzeczności, do jakich należy kontrast między wy-
niosłą postawą a przejmująco tragicznym wyrazem twarzy.” Kapliński kreuje swój obraz
z jeszcze wyraźniejszą niż H. Rodakowski premedytacją na obraz historyczny czy „wręcz
alegorię szlachty”, jak pisał Jerzy Mycielski: „najidealniej pojęty i oddany, romantyczny
Zygmunt August polskiej szlachty XIX wieku, dumający w kórnickim zamku nad tragedyą
własną, nad kończącym się z nim wielkim rodem panów z Kościelca, nad dramatem wresz-
cie ostatnim, który właśnie świeżo w ojczyźnie (...) rozgorzał”, (w:) T. Mycielski, op. cit.,
s. 536. Cyt. za: J. Krzywka, s. 82-86.