100

ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI

Sam Denis w obrębie własnej teorii równoważników podkreślał nato-
miast, iż „synteza ekspresyjna jako symbol doznania musiała przekazy-
wać w sposób wymowny”33. Zaznaczając „wymowny” status wyobraźni
stwierdzał, iż nie może być „dzieła, którego temat byłby jedynie malowni-
czy”, bo jego autor musi być „równocześnie wielkim poetą”34. W takim
ujęciu „wymowność” uzupełnia zawartość obrazu, tak że staje się dlań
strukturalnie niezbędnym dodatkiem. Ten suplement pozwala niejako
domknąć strukturę wizualną dzieła - wydobyć jego całościowość - uzy-
skać syntetyczną zwartość figury. W tym sensie zawiaduje dystrybucją
plastycznych elementów.
Praktyka malarska symbolistów miała prowadzić do wyłonienia swoi-
stej gramatyki ekwiwalentów. Ekwiwalenty ustala każdorazowo sam ar-
tysta w ruchu apercepcji, który jest specyficznym odniesieniem do rzeczy-
wistości wyobrażeniowej35. W obrazie będącym wyświetleniem tego aktu,
poszczególne elementy znajdują swoje nowe funkcje syntaktyczne, two-
rząc zintegrowaną strukturę formalną.
Takie przekonania pozwalały tworzyć opisy obrazów za pomocą języ-
kowych analogii. Struktura języka stała się tu wyjściową alegorią struk-
tury obrazu. Oznacza to, iż zarówno malowanie obrazu, jak i jego lektura
jest całościowym doświadczeniem figuratywnego symbolu. Zindywidu-
alizowane, zróżnicowane elementy morfologiczne obrazu, posiadające
charakter - jak mówili symboliści - subiektywny, dzięki odniesieniu języ-
kowemu pozwalały się zobiektywizować, a tym samym zaprezentować
swoje jakości jako cechy symbolicznej rzeczywistości36.
Obraz posiada zatem obiektywizujące zabezpieczenie w już funkcjonu-
jących tropach. Ukryte wyobrażenie symboliczne jest już niejako wstę-
pnie przygotowane, istnieje przed jego obrazową artykulacją. Zadaniem
malarza jest sprowadzić je do widzialności. W tym celu artysta sięga i
wykorzystuje nie ujęte dotąd w obrazy zespoły znaków. Dzięki odpowied-
niemu nastawieniu transponuje te jeszcze niewidziane znaki w obraz.
Obraz jest więc zespołem przedmiotów - znaków, w określony sposób
ze sobą powiązanych. Położenie nacisku na relacje powiązania między
znakami w konsekwencji prowadzi do uproszczenia samego przedmiotu.
33 M. Denis, Od Gauguina i Van Gogha do klasycyzmu, op. cit., s. 82.
34 Ibidem, s. 85.
35 W tym kontekście Denis powołuje się na Gauguina: „Zamiast pracować wokół oka,
szukaliśmy w tajemniczej głębi myśli”. Ibidem, s. 81-82.
36 Tę relację zachodząca w obrazach Cezanne’a między aspektem „subiektywnym” a
„obiektywnym” Denis nazywał eąuilibrium. Zrównoważenie „natury odkrywanej przez po-
czucie artystyczne i rzeczywistości znanej naszemu umysłowi” przez „duchowe uniesienie
wywołane egzaltacją zmysłów” pozwoliło Denisowi zdefiniować Cezanne’a jako spontanicz-
nego klasyka (spontanement classiąue). M. Denis, Cezanne, op. cit., s. 59. M. Denis, Od
Gauguina i Van Gogha do klasycyzmu, op. cit., s. 84-85.