DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Krytyka obrazu: w stronę neoawangardy Europy Środkowej lat sześćdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0198
196
PIOTR PIOTROWSKI
los zaś w zasadzie nigdy go nie podjął), postawa Kantora jest pełna pato-
su, nawet (a może zwłaszcza) ta „rzeczywistość najniższej rangi”, przed-
mioty „biedne”, które wdzierają się na scenę, nasycone są patosem, dra-
matyzmem, poezją. Mangelos odwrotnie - jest minimalistą. Ze spokojem,
cierpliwością i niespeszną konsekwencją tropi zasadnicze sprzeczności
przedstawienia konstatując (jak w pracy Tabula rasa) ich nieusuwalność.
Pracuje w zaciszu, w sekrecie niemal, na marginesie dziejącej się historii
sztuki, już nie tylko tej o wymiarze światowym, ale nawet własnego kra-
ju. Kantor nie mógłby pracować w sekrecie. Domagał się uwagi, publicz-
ności i aplauzu. Nawet wówczas, gdy z pewnym uporem powtarzał, że
jest na marginesach kultury, w istocie rzeczy nigdy nawet nie dopuszczał
myśli, że mógłby tam być: musiał być w centrum, w głównym nurcie
historii.
Krytyka obrazu dokonywana przez artystów Jugosławii i Polski funk-
cjonowała w dość jasno określonym obszarze historyczno-artystycznych
punktów odniesienia. Było nim malarstwo modernistyczne, zwłaszcza
informel, bardzo popularne w obu krajach w drugiej połowie lat pięćdzie-
siątych i w początku lat sześćdziesiątych. Nawet Kantor, uwikłany w to
malarstwo jako wręcz jeden z czołowych jego protagonistów, do tej twór-
czości przede wszystkim odnosił swą Wystawę Popularną w 1963 roku.
Jednakże w krajach, gdzie nowoczesność kroczyła innymi drogami, które
nie przeżywały „pospolitego ruszenia” informelu, krytyka obrazu, sztuka
przedmiotu, rozwija się w innym układzie współrzędnych. Chodzi tu
przede wszystkim o Węgry, których historia kultury z uwagi na powsta-
nie w Budapeszcie w 1956 roku i rozpętany później terror oraz represje
kierowane w stronę świata kultury, określiły inną, niż w omawianych
wyżej krajach, historię powojennej sztuki nowoczesnej. Liberalizacja kul-
tury następuje tu bardzo powoli, ale systematycznie.
Scena węgierska, funkcjonująca zgodnie ze słynną tam doktryną poli-
tyki kulturalnej znaną pod kryptonimem „3 x T” (Turni, Tiltani, Tamo-
gatni - Tolerować, Zakazywać, Popierać), otwiera się więc na nowoczes-
ność z biegiem lat sześćdziesiątych, a ta pojawia się tu już w innej
postaci, niż w Polsce poprzedniej dekady (o Jugosławii, mającej znacznie
dłuższą tradycję zrywania ze stalinowską polityką kulturalną, nie wspo-
minając), ponieważ co innego zyskuje zainteresowanie świata artystycz-
nego w tym czasie. Chodzi oczywiście o pop-art, który artyści węgierscy
poznają na Zachodzie w połowie lat sześćdziesiątych49 i który przejmie
funkcję pierwszej fali modernizacji kultury artystycznej leczącej rany po
budapeszteńskim powstaniu. Niemniej jednak pewien kompleks informelu
49 K. Keserii, Variations on Pop-Art. Chapters in the History of Hungarian Art be-
tween 1950-1990, Budapest, Ernst Museum, 1993.
PIOTR PIOTROWSKI
los zaś w zasadzie nigdy go nie podjął), postawa Kantora jest pełna pato-
su, nawet (a może zwłaszcza) ta „rzeczywistość najniższej rangi”, przed-
mioty „biedne”, które wdzierają się na scenę, nasycone są patosem, dra-
matyzmem, poezją. Mangelos odwrotnie - jest minimalistą. Ze spokojem,
cierpliwością i niespeszną konsekwencją tropi zasadnicze sprzeczności
przedstawienia konstatując (jak w pracy Tabula rasa) ich nieusuwalność.
Pracuje w zaciszu, w sekrecie niemal, na marginesie dziejącej się historii
sztuki, już nie tylko tej o wymiarze światowym, ale nawet własnego kra-
ju. Kantor nie mógłby pracować w sekrecie. Domagał się uwagi, publicz-
ności i aplauzu. Nawet wówczas, gdy z pewnym uporem powtarzał, że
jest na marginesach kultury, w istocie rzeczy nigdy nawet nie dopuszczał
myśli, że mógłby tam być: musiał być w centrum, w głównym nurcie
historii.
Krytyka obrazu dokonywana przez artystów Jugosławii i Polski funk-
cjonowała w dość jasno określonym obszarze historyczno-artystycznych
punktów odniesienia. Było nim malarstwo modernistyczne, zwłaszcza
informel, bardzo popularne w obu krajach w drugiej połowie lat pięćdzie-
siątych i w początku lat sześćdziesiątych. Nawet Kantor, uwikłany w to
malarstwo jako wręcz jeden z czołowych jego protagonistów, do tej twór-
czości przede wszystkim odnosił swą Wystawę Popularną w 1963 roku.
Jednakże w krajach, gdzie nowoczesność kroczyła innymi drogami, które
nie przeżywały „pospolitego ruszenia” informelu, krytyka obrazu, sztuka
przedmiotu, rozwija się w innym układzie współrzędnych. Chodzi tu
przede wszystkim o Węgry, których historia kultury z uwagi na powsta-
nie w Budapeszcie w 1956 roku i rozpętany później terror oraz represje
kierowane w stronę świata kultury, określiły inną, niż w omawianych
wyżej krajach, historię powojennej sztuki nowoczesnej. Liberalizacja kul-
tury następuje tu bardzo powoli, ale systematycznie.
Scena węgierska, funkcjonująca zgodnie ze słynną tam doktryną poli-
tyki kulturalnej znaną pod kryptonimem „3 x T” (Turni, Tiltani, Tamo-
gatni - Tolerować, Zakazywać, Popierać), otwiera się więc na nowoczes-
ność z biegiem lat sześćdziesiątych, a ta pojawia się tu już w innej
postaci, niż w Polsce poprzedniej dekady (o Jugosławii, mającej znacznie
dłuższą tradycję zrywania ze stalinowską polityką kulturalną, nie wspo-
minając), ponieważ co innego zyskuje zainteresowanie świata artystycz-
nego w tym czasie. Chodzi oczywiście o pop-art, który artyści węgierscy
poznają na Zachodzie w połowie lat sześćdziesiątych49 i który przejmie
funkcję pierwszej fali modernizacji kultury artystycznej leczącej rany po
budapeszteńskim powstaniu. Niemniej jednak pewien kompleks informelu
49 K. Keserii, Variations on Pop-Art. Chapters in the History of Hungarian Art be-
tween 1950-1990, Budapest, Ernst Museum, 1993.