0.5
1 cm
226
PIOTR PIOTROWSKI
rżeń architektonicznych, które bardziej należałoby widzieć w kontekście
sztuki niemożliwej, czy też project-artu niż architektury. W kontekście te-
go rodzaju problematyki odnajdujemy również sztukę Alexa Mlynarcika,
zwłaszcza jego Akustikon z 1969 roku (współpraca: Anton Cimmermann
i Viera Meckova), utopijny projekt zawieszonego nad miastem olbrzymie-
go obiektu w kształcie jaja, którego jedynym celem miało być emitowanie
dźwięków produkowanych przez ruch poruszających się po spirali gości
(ił. 42). Obiekt więc miał być jednocześnie salą koncertową i instrumen-
tem, swoistego rodzaju dziełem totalnym, w którym kreacja dźwięku była
tożsama z jego recepcją i przypominał w jakiejś mierze dwa lata wcześ-
niejszy Neutrdom Rosołowicza, choć pozbawiony patosu i moralizator-
stwa obecnego w pracy polskiego artysty.
1 maja 1965 roku Stano Filko i Alex Mlynarcik oraz historyczka sztu-
ki Zita Kostrova ogłaszają Manifest „Happsocu”, którego podtytuł brzmi
„co to jest happsoc?”73 Manifest deklarował zwrócenie uwagi człowieka
na kompleksowe postrzeganie codziennej, niejako „nagiej” rzeczywistości
i bezpośrednie, bez żadnej mediacji i stylizacji, zanurzenie się w niej jed-
nostki, otwierał naszą egzystencję na otoczenie, propagował zaangażowa-
nie w nią, zaangażowanie pozbawione jakiejkolwiek przemocy. Nazwa
pochodzi od zderzenia dwóch słów: „happening” i „społeczeństwo”. Jest to
więc jakby społeczny, „socjalny” happening. W istocie rzeczy jednak nie
był to happening, a nawet to, czego dokonali słowaccy artyści było wręcz
sprzeczne z zasadami happeningu. Nie kreowano tu bowiem żadnego
działania - otwarto się na rzeczywistość, anektując ją w całości jako dzie-
ło sztuki. Pierre Restany wspomina w tym kontekście tradycję Marcela
Duchampa i jego „zanurzenie” sztuki w potrzebie ciągłej kreacji otocze-
nia, kreacji dla samej kreacji14.
Swoistego rodzaju przedmiotem „akcji” Happsoc I, nie było dzieło jako
takie (to, co jest wytwarzane przez artystę), lecz cała otaczająca rzeczywi-
stość Bratysławy. Granice wyznaczał jedynie czas: od 1 do 8 maja 1965
roku. Pikanterii temu totalnemu i konceptualnemu „działaniu” dodaje to,
że w tym czasie w Bratysławie, jak w całym świecie komunistycznym, od-
bywały się uroczyste i oficjalne pochody pierwszomajowe z udziałem naj-
wyższych władz partyjnych i państwowych, a tu, w tym „dziele” stały się
one częścią ich projektu artystycznego. W opublikowanej później doku-
mentacji „precyzyjnie” wyliczono dane dotyczące elementów biorących
udział w tym przedsięwzięciu, liczbę kobiet (138 936) i mężczyzn
73 S. Filko, Z. Kostrova, A. Mlynarcik, Co je to happsoc? Skutocnost’ (manifest):
Teoria anonymity, (w:) S. Filko, 1965-1969. Tuorba II, op. cit., s. nienumerowane lEn-
glish: What does Happsoc meanl Reality (Manifesto): Theory of Anonymity].
74 P. Restany, Stariislau Filko: Architecte de Tinformation, (w:) S. Filko, 1965-1969.
Toorba II, op. cit., s. nienumerowane.
PIOTR PIOTROWSKI
rżeń architektonicznych, które bardziej należałoby widzieć w kontekście
sztuki niemożliwej, czy też project-artu niż architektury. W kontekście te-
go rodzaju problematyki odnajdujemy również sztukę Alexa Mlynarcika,
zwłaszcza jego Akustikon z 1969 roku (współpraca: Anton Cimmermann
i Viera Meckova), utopijny projekt zawieszonego nad miastem olbrzymie-
go obiektu w kształcie jaja, którego jedynym celem miało być emitowanie
dźwięków produkowanych przez ruch poruszających się po spirali gości
(ił. 42). Obiekt więc miał być jednocześnie salą koncertową i instrumen-
tem, swoistego rodzaju dziełem totalnym, w którym kreacja dźwięku była
tożsama z jego recepcją i przypominał w jakiejś mierze dwa lata wcześ-
niejszy Neutrdom Rosołowicza, choć pozbawiony patosu i moralizator-
stwa obecnego w pracy polskiego artysty.
1 maja 1965 roku Stano Filko i Alex Mlynarcik oraz historyczka sztu-
ki Zita Kostrova ogłaszają Manifest „Happsocu”, którego podtytuł brzmi
„co to jest happsoc?”73 Manifest deklarował zwrócenie uwagi człowieka
na kompleksowe postrzeganie codziennej, niejako „nagiej” rzeczywistości
i bezpośrednie, bez żadnej mediacji i stylizacji, zanurzenie się w niej jed-
nostki, otwierał naszą egzystencję na otoczenie, propagował zaangażowa-
nie w nią, zaangażowanie pozbawione jakiejkolwiek przemocy. Nazwa
pochodzi od zderzenia dwóch słów: „happening” i „społeczeństwo”. Jest to
więc jakby społeczny, „socjalny” happening. W istocie rzeczy jednak nie
był to happening, a nawet to, czego dokonali słowaccy artyści było wręcz
sprzeczne z zasadami happeningu. Nie kreowano tu bowiem żadnego
działania - otwarto się na rzeczywistość, anektując ją w całości jako dzie-
ło sztuki. Pierre Restany wspomina w tym kontekście tradycję Marcela
Duchampa i jego „zanurzenie” sztuki w potrzebie ciągłej kreacji otocze-
nia, kreacji dla samej kreacji14.
Swoistego rodzaju przedmiotem „akcji” Happsoc I, nie było dzieło jako
takie (to, co jest wytwarzane przez artystę), lecz cała otaczająca rzeczywi-
stość Bratysławy. Granice wyznaczał jedynie czas: od 1 do 8 maja 1965
roku. Pikanterii temu totalnemu i konceptualnemu „działaniu” dodaje to,
że w tym czasie w Bratysławie, jak w całym świecie komunistycznym, od-
bywały się uroczyste i oficjalne pochody pierwszomajowe z udziałem naj-
wyższych władz partyjnych i państwowych, a tu, w tym „dziele” stały się
one częścią ich projektu artystycznego. W opublikowanej później doku-
mentacji „precyzyjnie” wyliczono dane dotyczące elementów biorących
udział w tym przedsięwzięciu, liczbę kobiet (138 936) i mężczyzn
73 S. Filko, Z. Kostrova, A. Mlynarcik, Co je to happsoc? Skutocnost’ (manifest):
Teoria anonymity, (w:) S. Filko, 1965-1969. Tuorba II, op. cit., s. nienumerowane lEn-
glish: What does Happsoc meanl Reality (Manifesto): Theory of Anonymity].
74 P. Restany, Stariislau Filko: Architecte de Tinformation, (w:) S. Filko, 1965-1969.
Toorba II, op. cit., s. nienumerowane.
