Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 12.2001

Page: 228
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2001/0230
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
228

PIOTR PIOTROWSKI

W sąsiednich Czechach procesy związane z krytyką obrazu miały nie-
co inny przebieg. Można je wiązać z twórczością Milana Kniżaka z po-
czątku lat sześćdziesiątych. Generalnie rzecz biorąc, koncentrowały się
one bardziej wokół sztuki akcji7', niż - jak na Słowacji - twórczości kon-
ceptualnej. Ta ostatnia zresztą w niewielkim stopniu rozwijała się w Cze-
chach, biorąc pod uwagę także kulturę artystyczną następnej dekady.
Jednym z nielicznych i klasycznych przykładów tej twórczości w latach
siedemdziesiątych na terenie Czech będzie J. H. Kocman/8. W 1962 Mi-
lan Kniżak zorganizował dwa bardzo oryginalne pokazy, można rzec w
typie eniuironment: Marianske Łaźnie i Novy Suet (miejsca w zabytkowej
części Pragi). Działanie było stosunkowo proste - artysta jakby „wyrzu-
cił” na ulicę rozmaite mniej czy bardziej zniszczone przedmioty codzien-
nego użytku. Mimo tej „prostoty” działania te miały jednak bardzo rady-
kalny sens. Krytyka artysty skierowana została w stronę obrazu
malarskiego, dokładnie informelu, który zresztą sam Kniżak przez pe-
wien czas uprawiał'9. Odrzucała nie tylko obraz, ale całą sferę kultury, w
jakiej ten był zanurzony.
Warto zwrócić uwagę na podwójny węzeł tej akcji, jakim była ona
związana z kulturą ówczesnej Czechosłowacji. Krytyka obrazu bowiem
skierowana została wobec sztuki oficjalnej, ale nie tylko. To właśnie in-
formel był bardzo popularną w tym czasie formułą sztuki nieoficjalnej,
krytycznej w jakiejś mierze wobec oficjalnego malarstwa socrealizmu.
Kniżak więc podejmując krytykę nieoficjalnej formuły estetycznej szedł
znacznie dalej, niż jego adwersarze w krytyce sztuki oficjalnej. Szedł w
stronę całkowitego wyzwolenia działania artystycznego z jakichkolwiek
ram je ograniczających, kontynuując zaczętą jeszcze w latach czterdzies-
tych tradycję twórczości Vladimira Boudnika, wyartykułowaną w jego
manifestach „eksplozjonizmu” i ulicznych akcjach namawiania przechod-
niów do anektowania atrakcyjnych w sensie wizualnym fasad budynków
i ich konkretnych fragmentów jako „własnych” dzieł sztuki. Łącząc sztu-
kę z otoczeniem, zastępując obraz przypadkowymi przedmiotami, galerię
77 Por.: Umeni Akce, red. V. Cihakova-Noshiro, [Praha: Manes, 1991]; P. Morga-
nova, Akceni umeni, Olomouc: Votobia, 1999.
,,s D. Philipi, Matter of Words: Translations in East European Conceptualism, (w:)
Rewriting Conceptual Art, red. M. Newman, J. Bird, London: Reaktion Books, 1999, s. 162.
Naturalnie rozwijały się w Czechach w latach siedemdziesiątych rozmaite formy twórczo-
ści zbliżone do sztuki konceptualnej. Por. m.in.: J. Valoch, Land art a konceptualni ume-
ni / Land Art and Conceptual Art, (w:) Krajina/ Landscape, red. M. Smolikova, Praha: So-
ros Center for Contemporary Art, 1993; L. Beke, Conceptual Tendencies in Eastern
European Art, (w:) Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, red. L. Cammit-
zer, J. Farver, R, Weiss, New York: Queens Museum of Art, 1999, s. 43-45.
79 K. Srp, Toto neni happening, ale... / This is not a Happening, but..., (w.) Akce, Slo-
vo, Pohyb, Prostor / Action, Word, Mouement, Space, op. cit., s. 28-358.
loading ...