DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Clark, Timothy J.; Czekalski, Stanisław [Übers.]: Bóg nie został strącony
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0393
BÓG NIE ZOSTAŁ STRĄCONY
391
licy propagandowej, gdyby w rzeczywistości ją widzieli - Bachtin prze-
chodząc z Wydziału Kobiecego do Centrum Propagandowego, a Trocki,
rzecz jasna, w drodze na front? Nie ma dla mnie znaczenia to, czy by ją
pochwalali, czy nie. To, co oczekuje pochwal, nie jest sztuką. Pytanie
brzmi, gdzie ta praca chciała się sytuować w debacie o „Sztuce i odpowie-
dzialności” - taki jest tytuł artykułu Bachtina, ale równie dobrze paso-
wałby do wypowiedzi Trockiego - która wciskała się w codzienne życie?
Oczywiście na jakiejś pozycji skrajnej. Tablica propagandowa antycypuje
sceptycyzm komisarza. Ale jakiego rodzaju argumenty rozwijała - we-
wnątrz siebie przede wszystkim, ale także przez sposób werbalnego
usprawiedliwienia się wobec świata na zewnątrz - chcąc zasugerować, że
czas pokaże, iż komisarz był w błędzie?
Po części były to argumenty Bachtina. Nikt nie uświadamiał sobie
bardziej niż El Lissitzky, jak wiele z dawnych dziejów sztuki i życia,
szczególnie w XIX wieku, było walką obydwu stron, by oddzielić się jedna
od drugiej - „by mogły uwolnić się od ich własnej odpowiedzialności”. „Al-
bowiem z całą pewnością łatwiej jest tworzyć nie odpowiadając za życie
i łatwiej żyć nie biorąc pod uwagę sztuki”. Położenie kresu temu (moder-
nistycznemu) stanowi rzeczy wymagałoby dziwnego, podwójnego działa-
nia. Z jednej strony mężczyźni i kobiety musieliby wziąć kwestię odpo-
wiedzialności dosłownie. Postawić ją bez osłonek. Wsadzić sztukę na
ulice. Nie lękać się przyjęcia zastraszającego, oskarżycielskiego tonu mo-
wy Trockiego; ani nawet „wytworzenia monistycznej całości nieznanej
kapitalizmowi, dającej przedsmak przyszłości pośród chaosu dnia dzisiej-
szego”. Ale jednocześnie nie mogliby mieć żadnych złudzeń co do ogromu
tego zadania. Wiedzieli, że kwestia sztuki i odpowiedzialności była łaźnią
ogniową. Jakakolwiek sztuka zakładająca, że można tę kwestię postawić
łagodniej niż w kategoriach apokaliptycznych, całkowicie się ośmieszała
i skazywała na najgorszy rodzaj porażki - na porażkę udawanej prak-
tyczności, w sytuacji, gdy praktyka (i wartość, i reprezentacja, i produk-
cja, i cała pospolita proza życia) była właśnie kategorią wątpliwą. „Wielu
ludzi, zwłaszcza socjalistów, wydaje się myśleć, że sztuka istnieje w celu
malowania zrozumiałych słodkości”108.
Oczywiście zawsze i słusznie można zbyć tę utopię wzruszeniem ra-
mion. Tak jak sędziowie na widok Malewiczowskiego Lenina. Albo jak
sam Lenin w roku 1919, gdy słyszał od delegatów na zjazd Kominternu,
przybyłych z Budapesztu, że jednym z pierwszych działań tamtejszego
nowego rządu radzieckiego było zlecenie towarzyszowi Lukacsowi nacjo-
nalizacji teatrów i spytał ich, czy władza nie miała nic ważniejszego do
108 Malewicz, O nowych systemach w sztuce, wg przekładu angielskiego w: Ander-
sen, t. 1, s. 95.
391
licy propagandowej, gdyby w rzeczywistości ją widzieli - Bachtin prze-
chodząc z Wydziału Kobiecego do Centrum Propagandowego, a Trocki,
rzecz jasna, w drodze na front? Nie ma dla mnie znaczenia to, czy by ją
pochwalali, czy nie. To, co oczekuje pochwal, nie jest sztuką. Pytanie
brzmi, gdzie ta praca chciała się sytuować w debacie o „Sztuce i odpowie-
dzialności” - taki jest tytuł artykułu Bachtina, ale równie dobrze paso-
wałby do wypowiedzi Trockiego - która wciskała się w codzienne życie?
Oczywiście na jakiejś pozycji skrajnej. Tablica propagandowa antycypuje
sceptycyzm komisarza. Ale jakiego rodzaju argumenty rozwijała - we-
wnątrz siebie przede wszystkim, ale także przez sposób werbalnego
usprawiedliwienia się wobec świata na zewnątrz - chcąc zasugerować, że
czas pokaże, iż komisarz był w błędzie?
Po części były to argumenty Bachtina. Nikt nie uświadamiał sobie
bardziej niż El Lissitzky, jak wiele z dawnych dziejów sztuki i życia,
szczególnie w XIX wieku, było walką obydwu stron, by oddzielić się jedna
od drugiej - „by mogły uwolnić się od ich własnej odpowiedzialności”. „Al-
bowiem z całą pewnością łatwiej jest tworzyć nie odpowiadając za życie
i łatwiej żyć nie biorąc pod uwagę sztuki”. Położenie kresu temu (moder-
nistycznemu) stanowi rzeczy wymagałoby dziwnego, podwójnego działa-
nia. Z jednej strony mężczyźni i kobiety musieliby wziąć kwestię odpo-
wiedzialności dosłownie. Postawić ją bez osłonek. Wsadzić sztukę na
ulice. Nie lękać się przyjęcia zastraszającego, oskarżycielskiego tonu mo-
wy Trockiego; ani nawet „wytworzenia monistycznej całości nieznanej
kapitalizmowi, dającej przedsmak przyszłości pośród chaosu dnia dzisiej-
szego”. Ale jednocześnie nie mogliby mieć żadnych złudzeń co do ogromu
tego zadania. Wiedzieli, że kwestia sztuki i odpowiedzialności była łaźnią
ogniową. Jakakolwiek sztuka zakładająca, że można tę kwestię postawić
łagodniej niż w kategoriach apokaliptycznych, całkowicie się ośmieszała
i skazywała na najgorszy rodzaj porażki - na porażkę udawanej prak-
tyczności, w sytuacji, gdy praktyka (i wartość, i reprezentacja, i produk-
cja, i cała pospolita proza życia) była właśnie kategorią wątpliwą. „Wielu
ludzi, zwłaszcza socjalistów, wydaje się myśleć, że sztuka istnieje w celu
malowania zrozumiałych słodkości”108.
Oczywiście zawsze i słusznie można zbyć tę utopię wzruszeniem ra-
mion. Tak jak sędziowie na widok Malewiczowskiego Lenina. Albo jak
sam Lenin w roku 1919, gdy słyszał od delegatów na zjazd Kominternu,
przybyłych z Budapesztu, że jednym z pierwszych działań tamtejszego
nowego rządu radzieckiego było zlecenie towarzyszowi Lukacsowi nacjo-
nalizacji teatrów i spytał ich, czy władza nie miała nic ważniejszego do
108 Malewicz, O nowych systemach w sztuce, wg przekładu angielskiego w: Ander-
sen, t. 1, s. 95.