Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 12.2001

Page: 420
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2001/0422
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
420

T. J. CLARK

Nierzadko w związku z obrazami Malewicza pojawia się pytanie o to,
jak powinny poprawnie wisieć, żeby góra i dół były na swoim miejscu.
Sam El Lissitzky w roku 1920 albo 1921, pewnie chcąc przeprowadzić
rozróżnienie między malarstwem swoim i mistrza (często podejmowane
przez późniejszych krytyków), miał na ten temat do powiedzenia co na-
stępuje:
Mimo całego swego rewolucyjnego charakteru płótno suprematystyczne miało je-
szcze kształt obrazu. Podobnie jak wszelkie płótno muzealne miało określoną,
biegnącą pionowo oś, i jeśli zostało inaczej zawieszone, wywoływało wrażenie, że
leży na jednym boku łub że zwisa głową w dół. Prawdą jest, że czasami tylko sam
autor potrafił to zauważyć1 .
Nie jestem taki pewien. Wiemy ze zdjęć wczesnych ekspozycji - „0,10”
z końca 1915 roku, indywidualnej wystawy w Moskwie w grudniu 1919
roku oraz retrospektyw w Warszawie i Berlinie w roku 1927 - że dziwne
rzeczy działy się z obrazami Malewicza, gdy odbywały swe podróże. Dia-
gonale ze Stedelijk (il. 16), na przykład, wisiały tak jak je tu pokazuję na
wystawach w Moskwie i w Warszawie; w Berlinie zawisły odwrotnie. Su-
premus nr 50 (il. 17) w Moskwie i Berlinie wisiał w pionie; w Warszawie
położono go na lewym boku i zawieszono nad drzwiami, prawie jak trady-
cyjny dessus de porte. Jest nawet obraz - abstrakcja bez tytułu, obecnie w
kolekcji Peggy Guggenheim w Wenecji (il. 24) - który wieszano na trzy
różne sposoby w trzech różnych miejscach. Niektórym miłośnikom Male-
wicza raczej to się nie podoba. Winią krytyka Aleksieja Gana, który nad-
zorował wieszanie ekspozycji w Moskwie, ponieważ Malewicz miał aku-
rat ważniejsze sprawy do załatwienia w Witebsku. Albo przyjmują, że
Malewicz, który na pewno był na miejscu w Berlinie i w Warszawie, po
prostu uznał, że powinien być grzeczny dla swoich zagranicznych gospo-
darzy i nie robić zbyt wielkiego problemu z ich olśniewających pomysłów.
Rzeczywiście dessus de porte! Albo też twierdzą, że Malewicz sam był nie-
konsekwentny co do orientacji swych obrazów jedynie post lioc, pod wpły-

dectwem niezrozumienia tego, czym był bolszewicki system propagandowy w okresie mię-
dzywojennym. Twórczość El Lissitzkiego była bronią Kominternu. Artysta doskonale zda-
wał sobie z tego sprawę: wiedział, że musi utrzymywać precyzyjną równowagę między mo-
dernistycznym językiem a leninowskim czy stalinowskim przekazem. Niewielu artystów
podjęłoby się takiej pracy. Jednak w jego przypadku, jak sądzę, ten przymus okazał się
czynnikiem twórczym. Dlatego krytyczne uwagi rzucane przez P. Nisbeta, Lissitzky and
Photography, (w:) El Lissitzky architect painter photographer typographer, s. 68, w związ-
ku z artykułem Benjamina Buchloha o późniejszej twórczości El Lissitzkiego, From Faktu-
ra to Factography, „October” nr 30 (jesień 1984), s. 82-119, uważam za dalece chybione.
111 El Lissitzky, PROUN, tekst z lat 1920-21, (w:) Turowski, Między sztuką a ko-
muną, s. 241.
loading ...