Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (12.2001)

462

STANISŁAW CZEKALSKI

sposób rozwiązania obrazu, wynikająca z założenia a priori, iż taka relacja musiała
zachodzić, jest niewspółmierna do okrężnych i zawiłych wywodów, prowadzonych
w odpowiedzi. Za punkt wyjścia Clark przyjął opinię Lionella Venturi, którego zda-
niem twórczość malarza poświęcona tematyce chłopskiej zdradza „pretensje do poli-
tycznej, socjalistycznej działalności”. W jednym z listów z 1890 roku sam Pisarro wy-
raził nadzieję, że anarchistyczne idee zabarwią prace artystów. Podążając tym
tropem, autor uznaje możliwość odczytania formy jego obrazów jako projekcji założeń
anarchizmu. „Anarchizm - zauważa - to między innymi teoria uzgodnienia wolności
i porządku”. Malarska struktura, porządkująca dane wzrokowe na zasadzie harmo-
nijnej koegzystencji indywidualnych cząstek, które współstanowią całość, i zarazem
sugerująca naturalność związków równowagi, wzajemności, sprawiedliwości między
samodzielnymi jednostkami, byłaby swoistym ekwiwalentem anarchistycznej ideologii.
Kiedy jednak Clark próbuje skonkretyzować rozważania na temat politycznej intencji
takiego, a nie innego przedstawienia Dwóch młodych chłopek, sprawa znacznie się
komplikuje. Szczególne cechy obrazu, które autor wydobywa w swej analizie, takie
jak stosunkowo duży format, przysunięcie postaci nadzwyczaj blisko widza, a w zwią-
zku z tym fragmentaryczność ich ukazania i niejasność ich pozycji, nieklarowność ca-
łej sytuacji w wymiarze narracyjnym - nie znajdują prostego przełożenia na obficie
przywołane szczegóły dotyczące kontekstu politycznego i anarchistycznych sympatii
Pisarra. Problem staje się jeszcze bardziej złożony, gdy pomiędzy jego dzieło a sferę
polityki Clark wprowadza cały szereg innych odniesień: dotychczasową drogę twórczą
malarza (Dwie młode chłopki zaprezentowane zostały po raz pierwszy na jego retro-
spektywnej wystawie w galerii Durand-Ruela i stanowiły rodzaj podsumowania ze-
branych doświadczeń artystycznych), strategię jego starań o poprawę swej pozycji na
rynku sztuki, stosunek do innych artystów współczesnych - Seurata (obraz manife-
stował, zdaniem Clarka, powrót Pisarra z drogi pointylizmu), Moneta, Cezanne’a, Pu-
visa de Chavannes, Gauguina, do rodzącej się estetyki symbolistycznej, do tradycji
ikonograficznej przedstawień chłopów i chłopek, do sielankowych stereotypów oraz
ich tragiczno-sentymentalnego rewersu, jakim było malarstwo Milleta. Ten ostatni
wątek należy zresztą do najbardziej przekonujących, pozwala dostrzec znaczącą nie-
zwykłość pozornie banalnego faktu, że chłopki Pisarra po prostu robią sobie przerwę
w pracy i odpoczywają w cieniu na polu. Jeżeli w tej skromnej, powściągającej aneg-
dotę i charakterystykę postaci scence można dopatrzyć się projekcji anarchistycznej
utopii, to nie tyle przez bezpośrednie skojarzenie z informacjami o tym, jak chłopi za-
pracowywali się na śmierć (Clark przytacza taką relację, która co prawda dotyczy An-
glii w okresie późniejszym o prawie ćwierć wieku, ale z właściwym sobie rozmachem
także i ją wpisuje w kontekst obrazu Pisarra), co dzięki wymowie, jakiej nabiera ona
na tle utartych konwencji przedstawiania z jednej strony pracy na roli, z drugiej ide-
alnych, arkadyjskich krain. Generalnie rzecz biorąc, wielość wskazanych przez Clar-
ka czynników dookreślających genezę dzieła zaciera oczywistość jego domniemanej
politycznej inspiracji; okazuje się, że trudno tę inspirację wyłuskać ze splotu najróż-
niejszych przesłanek, którymi prawdopodobnie kierował się artysta i które w jakiś
sposób wpłynęły zapewne na ostateczny kształt jego pracy. Kwestia politycznego
aspektu obrazu Pisarra zostaje nie tyle wyjaśniona, co właśnie zagmatwana i rozpro-
szona w gęstej strukturze nawarstwiających się wątków. Nie ma pewności, czy do ta-
kiego wniosku chciał nas autor doprowadzić, ale wbrew wyjściowej tezie polityka nie