DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Radomska, Magdalena: W kierunku tłumaczenia żartu: pomiędzy kierunkiem, kodem i kontekstem w sztuce neoawangardy węgierskiej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28196#0182
180
MAGDALENA RADOMSKA
nienie, jak również precyzyjne ustawienie, redukuje możliwie wolumen
sierpa i młota, podtrzymując wizualną konwencję ich przedstawiania.
Gdyby nie postać artysty, determinująca także pionowy kształt pola ob-
razowego, całość kompozycji miałaby zupełnie inny status. Postać ta,
której przynależny jest światłocień, spłaszczony użyciem koloru oraz
ustawieniem go na tle podobnie łamiącej światło płaszczyzny muru, za-
razem wtapia się w tło w porządku wizualnym, co prezentuje jako ele-
ment dodany w porządku konwencji.
Konwencja ma tu jednakże charakter nie ściśle wizualny, ale także
znaczeniowy. Status flagi jako symbolu, zgodnie z którym jej wizualna
strona spłaszcza strukturę znaku będąc nie tylko symbolem, ale także
jego znaczeniem, zdaje się wykluczać istnienie takiego wizerunku, który
automatycznie nie przejmowałby funkcji symbolicznej. Artysta dosłownie
i w przenośni wciska się w ową płaską strukturę, tyleż powodując unie-
ważnienie jej jako symbolu, co odbierając jej jednoznaczność i jednowy-
miarowość. To rozbicie struktury symbolu dokonuje się jednak za pomo-
cą równoczesnej demonstracji i relatywizacji funkcji symbolicznej.
Fenomen dzieła polega na rozbiciu płaskiej struktury symbolu - zobra-
zowaniu go: użyciu symbolu sierpa i młota bez użycia ich jako symbolu.
W pracy Pinczehelyia dokonuje się to nie tylko za pomocą użycia real-
nych narzędzi zamiast ich wizerunku - artysta stara się nadać im formę
płaską, używając narzędzi wraz z ich symbolicznym wymiarem.
Dzieło instrumentalizuje symbol poprzez udosłownienie go. Artysta
wskazuje na fakt, iż ułożenie na fladze narzędzi w określonym porządku
podtrzymywane jest czyimiś rękami, iż są to narzędzia w czyichś rękach.
Narzucający się poprzez przywodzącą na myśl ikony formę dzieła płasz-
czyznowy porządek analizy, uprawnia ponadto bardziej radykalne spo-
strzeżenia. Narzędzia odcinają głowę trzymającego, ale także kaleczą
płaszczyznę muru w miejscu, gdzie ich ostre końce bezpośrednio jej doty-
kają. Niebagatelnym w kontekście tradycji artystycznej, ale także źró-
dła, do którego ta odsyła, jest wpasowanie głowy postaci w pole wyzna-
czone skrzyżowanymi narzędziami poprzez obcięcie jej włosów. Hiera-
tyczna sylweta postaci, nawiązująca w konwencji przedstawienia do
motywu bohatera, interpretuje go jednak w kontekście biblijnego Sam-
sona. To wizualne pozbawienie siły odbywa się w bezpośrednim sąsiedz-
twie widocznej na palcu artysty obrączki, będącej motywem zaślubienia
- aluzji do faktu, iż to zaślubiona Samsonowi kobieta pozbawiła go siły.
Artysta obcina więc włosy tyleż własnymi, co noszącymi piętno przyna-
leżności rękami. Pozycja artysty sugeruje funkcjonowanie ciała i narzę-
dzi jako jednego organizmu - krzyż trzonków powtórzony jest przez
skrzyżowanie rąk. Pozycja jawi się jako zamknięta całość poprzez równą
MAGDALENA RADOMSKA
nienie, jak również precyzyjne ustawienie, redukuje możliwie wolumen
sierpa i młota, podtrzymując wizualną konwencję ich przedstawiania.
Gdyby nie postać artysty, determinująca także pionowy kształt pola ob-
razowego, całość kompozycji miałaby zupełnie inny status. Postać ta,
której przynależny jest światłocień, spłaszczony użyciem koloru oraz
ustawieniem go na tle podobnie łamiącej światło płaszczyzny muru, za-
razem wtapia się w tło w porządku wizualnym, co prezentuje jako ele-
ment dodany w porządku konwencji.
Konwencja ma tu jednakże charakter nie ściśle wizualny, ale także
znaczeniowy. Status flagi jako symbolu, zgodnie z którym jej wizualna
strona spłaszcza strukturę znaku będąc nie tylko symbolem, ale także
jego znaczeniem, zdaje się wykluczać istnienie takiego wizerunku, który
automatycznie nie przejmowałby funkcji symbolicznej. Artysta dosłownie
i w przenośni wciska się w ową płaską strukturę, tyleż powodując unie-
ważnienie jej jako symbolu, co odbierając jej jednoznaczność i jednowy-
miarowość. To rozbicie struktury symbolu dokonuje się jednak za pomo-
cą równoczesnej demonstracji i relatywizacji funkcji symbolicznej.
Fenomen dzieła polega na rozbiciu płaskiej struktury symbolu - zobra-
zowaniu go: użyciu symbolu sierpa i młota bez użycia ich jako symbolu.
W pracy Pinczehelyia dokonuje się to nie tylko za pomocą użycia real-
nych narzędzi zamiast ich wizerunku - artysta stara się nadać im formę
płaską, używając narzędzi wraz z ich symbolicznym wymiarem.
Dzieło instrumentalizuje symbol poprzez udosłownienie go. Artysta
wskazuje na fakt, iż ułożenie na fladze narzędzi w określonym porządku
podtrzymywane jest czyimiś rękami, iż są to narzędzia w czyichś rękach.
Narzucający się poprzez przywodzącą na myśl ikony formę dzieła płasz-
czyznowy porządek analizy, uprawnia ponadto bardziej radykalne spo-
strzeżenia. Narzędzia odcinają głowę trzymającego, ale także kaleczą
płaszczyznę muru w miejscu, gdzie ich ostre końce bezpośrednio jej doty-
kają. Niebagatelnym w kontekście tradycji artystycznej, ale także źró-
dła, do którego ta odsyła, jest wpasowanie głowy postaci w pole wyzna-
czone skrzyżowanymi narzędziami poprzez obcięcie jej włosów. Hiera-
tyczna sylweta postaci, nawiązująca w konwencji przedstawienia do
motywu bohatera, interpretuje go jednak w kontekście biblijnego Sam-
sona. To wizualne pozbawienie siły odbywa się w bezpośrednim sąsiedz-
twie widocznej na palcu artysty obrączki, będącej motywem zaślubienia
- aluzji do faktu, iż to zaślubiona Samsonowi kobieta pozbawiła go siły.
Artysta obcina więc włosy tyleż własnymi, co noszącymi piętno przyna-
leżności rękami. Pozycja artysty sugeruje funkcjonowanie ciała i narzę-
dzi jako jednego organizmu - krzyż trzonków powtórzony jest przez
skrzyżowanie rąk. Pozycja jawi się jako zamknięta całość poprzez równą