DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Mirzoeff, Nicholas; Bryl, Mariusz [Übers.]: Podmiot kultury wizualnej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28196#0257
PODMIOT KULTURY WIZUALNEJ
255
krycie gatunku epikiego zdawało się ożywiać tradycję filmową, jednak na
poziomie akcji trudno było znaleźć realizm w filmie Spielberga. Drama-
tyczny początek filmu ukazywał zdobywaną w dwadzieścia minut plażę
Omaha, operację, która w rzeczywistości rozgrywała się przez wiele go-
dzin i - tylko w początkowych minutach lądowania - kosztowała życie
tysiąca Amerykanów. Zatem „realizm” filmu nie polegał na ścisłym zo-
brazowaniu lądowania, ale na przedstawieniu śmierci amerykańskich
żołnierzy, obdarzonych w filmie rolami mówiącymi. Ta śmierć wysławia-
nego „najwspanialszego pokolenia” reprezentowała obecnie niewyobra-
żalną śmierć współczesnego podmiotu-żołnierza amerykańskiego. Naj-
nowsze badania filmoznawcze oferują nowy sposób myślenia o II wojnie
światowej i jej relacji z kinem. Publiczność kinowa podczas wojny nie
zachowywała się tak, jak - siedzący w ciszy i bez ruchu - widzowie opi-
sywani przez klasyczną teorię filmu. William Friedman Fagelson wydo-
był na światło dzienne fascynujące świadectwa zachowania widowni ki-
nowej w czasie wojny. Filmy były adresowane do widowni reagującej na
zasadzie „apelu-i-odpowiedzi”; magazyn „Time” opisał ówczesną publicz-
ność jako: „wyjącą, syczącą i gwizdającą, domagającą się westernów,
wycinającą swoje inicjały na siedzeniach, a niekiedy nawet strzelającą
śrutem w ekran” (Fagelson 2001, s. 94). Szczególnie wymagającą pu-
bliczność stanowili sami żołnierze, oglądający filmy na statkach i na ty-
łach linii frontu, a także w kraju. Żołnierze krytykowali techniczne
aspekty przedstawienia wojny i dawali upust temu, co jeden z reporte-
rów określił jako „wielosłowną reakcję, towarzyszącą każdemu kadrowi
filmu i przeradzającą się w spektakl, który znacznie przewyższa jaki-
kolwiek film pod względem czysto ludzkiego zainteresowania i prostej
rozrywki” (Fagelson 2001, s. 99).
Uzupełniając to studium recepcji, John Bodnar (2001) dowodzi, że
tamto kino przedstawiało II wojnę światową jako „wojnę ludów” (wyra-
żenie pochodzące z tamtego czasu). Otwarta treść tych filmów, jakkol-
wiek - jak wskazują badania Fagelsona - często wykpiwana przez żoł-
nierzy, stworzyła kontekst, w którym cele wojny obejmowały również
rozszerzanie demokracji w świecie i zwiększanie prosperity w kraju.
Z drugiej strony, Bodnar pisze, że Szeregowiec Ryan w większym stopniu
próbuje „zachować pamięć patriotycznej ofiary, aniżeli pragnie zbadać
przypadki traumy i przemocy” (Bodnar, 2001, s. 817), zapominając zara-
zem o toczonym w końcu lat 40. „głębokim sporze, w jaki sposób należy
przypominać i zapominać wojnę” (s. 815). Z tego punktu widzenia, kla-
syczne kino powojenne, które wygenerowało tak wiele ze współczesnych
teorii spojrzenia \gaze] i widza [spectatorship], stanowiło też przemiesz-
czenie pewńej postępowej, angażującej uczestników praktyki filmowej.
Po wydarzeniach z 11 września być może trzeba by zaryzykować twier-
255
krycie gatunku epikiego zdawało się ożywiać tradycję filmową, jednak na
poziomie akcji trudno było znaleźć realizm w filmie Spielberga. Drama-
tyczny początek filmu ukazywał zdobywaną w dwadzieścia minut plażę
Omaha, operację, która w rzeczywistości rozgrywała się przez wiele go-
dzin i - tylko w początkowych minutach lądowania - kosztowała życie
tysiąca Amerykanów. Zatem „realizm” filmu nie polegał na ścisłym zo-
brazowaniu lądowania, ale na przedstawieniu śmierci amerykańskich
żołnierzy, obdarzonych w filmie rolami mówiącymi. Ta śmierć wysławia-
nego „najwspanialszego pokolenia” reprezentowała obecnie niewyobra-
żalną śmierć współczesnego podmiotu-żołnierza amerykańskiego. Naj-
nowsze badania filmoznawcze oferują nowy sposób myślenia o II wojnie
światowej i jej relacji z kinem. Publiczność kinowa podczas wojny nie
zachowywała się tak, jak - siedzący w ciszy i bez ruchu - widzowie opi-
sywani przez klasyczną teorię filmu. William Friedman Fagelson wydo-
był na światło dzienne fascynujące świadectwa zachowania widowni ki-
nowej w czasie wojny. Filmy były adresowane do widowni reagującej na
zasadzie „apelu-i-odpowiedzi”; magazyn „Time” opisał ówczesną publicz-
ność jako: „wyjącą, syczącą i gwizdającą, domagającą się westernów,
wycinającą swoje inicjały na siedzeniach, a niekiedy nawet strzelającą
śrutem w ekran” (Fagelson 2001, s. 94). Szczególnie wymagającą pu-
bliczność stanowili sami żołnierze, oglądający filmy na statkach i na ty-
łach linii frontu, a także w kraju. Żołnierze krytykowali techniczne
aspekty przedstawienia wojny i dawali upust temu, co jeden z reporte-
rów określił jako „wielosłowną reakcję, towarzyszącą każdemu kadrowi
filmu i przeradzającą się w spektakl, który znacznie przewyższa jaki-
kolwiek film pod względem czysto ludzkiego zainteresowania i prostej
rozrywki” (Fagelson 2001, s. 99).
Uzupełniając to studium recepcji, John Bodnar (2001) dowodzi, że
tamto kino przedstawiało II wojnę światową jako „wojnę ludów” (wyra-
żenie pochodzące z tamtego czasu). Otwarta treść tych filmów, jakkol-
wiek - jak wskazują badania Fagelsona - często wykpiwana przez żoł-
nierzy, stworzyła kontekst, w którym cele wojny obejmowały również
rozszerzanie demokracji w świecie i zwiększanie prosperity w kraju.
Z drugiej strony, Bodnar pisze, że Szeregowiec Ryan w większym stopniu
próbuje „zachować pamięć patriotycznej ofiary, aniżeli pragnie zbadać
przypadki traumy i przemocy” (Bodnar, 2001, s. 817), zapominając zara-
zem o toczonym w końcu lat 40. „głębokim sporze, w jaki sposób należy
przypominać i zapominać wojnę” (s. 815). Z tego punktu widzenia, kla-
syczne kino powojenne, które wygenerowało tak wiele ze współczesnych
teorii spojrzenia \gaze] i widza [spectatorship], stanowiło też przemiesz-
czenie pewńej postępowej, angażującej uczestników praktyki filmowej.
Po wydarzeniach z 11 września być może trzeba by zaryzykować twier-