DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Rizzi, Alberto: Ritrattistica "ad naturam" del Bellotto varsaviense
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0082
76
Alberto Rizzi
Portrety „ad naturam"
warszawskiego okresu Bellotta
W żadnym innym kraju Bernardo Bellotto nie jest tak znany jak w Polsce, zresztą pod „przy-
właszczonym" przydomkiem Canaletto, sensu stricte należnym jego wujowi i mistrzowi Antonie-
mu Canal. Jak wiadomo, większa część tej sławy, rozpowszechnionej nawet wśród uczniów szkół
podstawowych, wynika z faktu, iż jego obrazy stanowiły bezcenną pomoc podczas powojennej
rekonstrukcji Warszawy1, co zdało egzamin nawet w przypadku dekoracji rzeźbiarskiej Pałacu
Branickich przy ul. Miodowej, uważanej przez pewien czas za swobodną fantazję malarza2. Z
drugiej strony, nie licząc trzech wielkich malowideł historycznych, to jest warszawskiej i poznań-
skiej wersji Elekcji Stanisława Augusta Poniatowskiego3 oraz Wjazdu Jerzego Ossolińskiego do
Rzymu, przechowywanego we Wrocławiu4, nawet wśród specjalistów Bellotto jest niedoceniany
jako portrecista „ad naturam" - by posłużyć się jego własnym terminem5 - i to także odnośnie
ówczesnych osobistości najwyżej rangi. Jestem przekonany, iż sława weducisty weneckiego, już
dziś wielka w Polsce, wzrośnie jeszcze, gdy w niedalekiej przyszłości jego obrazy zaczną być
postrzegane przez szeroką publiczność nie tylko jako wymuskane widoki dawnej Warszawy, ale
także jako oprawa najważniejszych osobistości epoki stanisławowskiej, od samego króla począw-
szy. I to jest celem niniejszego artykułu.
Cofnijmy się nieco w czasie. We włoskim okresie twórczości artysty, moim zdaniem przece-
nianym z powodów poza estetycznych (czytaj komercyjnych: zarówno o charakterze kolekcjoner-
skim6jak muzealnym, na co wskazuje wystawa wenecko-amerykańska z 2001)7, pojawiają się
tylko dwa pewne portrety, oba w malowidle turyńskim Ruina mostu na rzece Pad8. Bellotto, krzep-
ki młodzieniec, sportretował się w chwili, gdy przerywa rysowanie, by wysłuchać niezidentyfiko-
wanego, korpulentnego prałata, prawdopodobnie w jakiś sposób związanego z zamówieniem
królewskim dwóch wedut Turynu. To pierwszy przejaw tendencji autobiograficznej młodego sio-
strzeńca sławnego wuja i mistrza, a zarazem wskazówka pewnej świadomości własnej wartości,
która później zamieni się w sporadyczne formy autogloryfikacji.
Tylko pokrótce wspomnimy o bardzo długim okresie niemieckim naszego artysty, o dwudzie-
stoleciu 1747-1766, w którym utrwala on swą oryginalną koncepcję kontrastu świetlnego, manife-
stowaną już w najwcześniejszych pracach weneckich - w oparciu o dane archiwalne, zresztą
problematycznie interpretowane, wydaje się, iż chodzi tu o rok 17429 - rozwiniętą później
w środkowo-północnych Włoszech, a wyrażoną najpełniej w ostatniej fazie cysalpińskiej, pod-
czas pobytu w Weronie10. Wówczas też zaczął stosować wielkie formaty, które również odróżnia-
ły go od wuja Antonia.
Jak wiadomo, bardzo długi rozdział niemiecki dzieli się zarówno pod względem biograficz-
nym jak stylistycznym na trzy podstawowe fazy: pierwszą saską (1747-1758), austro-bawarską
(1759-1761) i drugą saską (1761-1766). W pierwszej fazie saskiej z kolei rozróżniamy okres we-
dut drezdeńskich (1747-1752) oraz widoków Pirny i Kónigstein (1753-1758). Choć w okresie
niemieckim zdecydowanie przeważają wielkie formaty (z wyjątkiem niektórych wedut wiedeń-
skich) w pierwszej fazie drezdeńskiej postaci stanowią na ogół tylko anonimowe plamy, nawet
jeśli w saskiej opera prima" dwudziestopięcioletni malarz sportretował się w pozycji i skali bli-
skiej autoportretowi na turyńskim obrazie Ruina mostu na rzece Pad. Tym razem jednak widzimy
go w towarzystwie nie jednej, lecz sześciu osób, których tradycyjną identyfikację należałoby do-
kładnie zweryfikować, zwłaszcza w odniesieniu do dwóch malarzy Thielego i Dietricha, ich rysy
różnią się bowiem od innych znanych portretów12.
Warto podkreślić, że w obrazach pierwszej fazy drezdeńskiej zleceniodawcy malarza, król
August III i jego wszechmocny minister Briihl, pojawiają się tylko jako nieczytelne plamki, roz-
poznawalne jedynie dzięki kontekstowi, w jakim się znajdują, a więc królewskim karocom13 i
balkonikowi Pinakoteki Bruhla wychodzącemu na Elbę.
Alberto Rizzi
Portrety „ad naturam"
warszawskiego okresu Bellotta
W żadnym innym kraju Bernardo Bellotto nie jest tak znany jak w Polsce, zresztą pod „przy-
właszczonym" przydomkiem Canaletto, sensu stricte należnym jego wujowi i mistrzowi Antonie-
mu Canal. Jak wiadomo, większa część tej sławy, rozpowszechnionej nawet wśród uczniów szkół
podstawowych, wynika z faktu, iż jego obrazy stanowiły bezcenną pomoc podczas powojennej
rekonstrukcji Warszawy1, co zdało egzamin nawet w przypadku dekoracji rzeźbiarskiej Pałacu
Branickich przy ul. Miodowej, uważanej przez pewien czas za swobodną fantazję malarza2. Z
drugiej strony, nie licząc trzech wielkich malowideł historycznych, to jest warszawskiej i poznań-
skiej wersji Elekcji Stanisława Augusta Poniatowskiego3 oraz Wjazdu Jerzego Ossolińskiego do
Rzymu, przechowywanego we Wrocławiu4, nawet wśród specjalistów Bellotto jest niedoceniany
jako portrecista „ad naturam" - by posłużyć się jego własnym terminem5 - i to także odnośnie
ówczesnych osobistości najwyżej rangi. Jestem przekonany, iż sława weducisty weneckiego, już
dziś wielka w Polsce, wzrośnie jeszcze, gdy w niedalekiej przyszłości jego obrazy zaczną być
postrzegane przez szeroką publiczność nie tylko jako wymuskane widoki dawnej Warszawy, ale
także jako oprawa najważniejszych osobistości epoki stanisławowskiej, od samego króla począw-
szy. I to jest celem niniejszego artykułu.
Cofnijmy się nieco w czasie. We włoskim okresie twórczości artysty, moim zdaniem przece-
nianym z powodów poza estetycznych (czytaj komercyjnych: zarówno o charakterze kolekcjoner-
skim6jak muzealnym, na co wskazuje wystawa wenecko-amerykańska z 2001)7, pojawiają się
tylko dwa pewne portrety, oba w malowidle turyńskim Ruina mostu na rzece Pad8. Bellotto, krzep-
ki młodzieniec, sportretował się w chwili, gdy przerywa rysowanie, by wysłuchać niezidentyfiko-
wanego, korpulentnego prałata, prawdopodobnie w jakiś sposób związanego z zamówieniem
królewskim dwóch wedut Turynu. To pierwszy przejaw tendencji autobiograficznej młodego sio-
strzeńca sławnego wuja i mistrza, a zarazem wskazówka pewnej świadomości własnej wartości,
która później zamieni się w sporadyczne formy autogloryfikacji.
Tylko pokrótce wspomnimy o bardzo długim okresie niemieckim naszego artysty, o dwudzie-
stoleciu 1747-1766, w którym utrwala on swą oryginalną koncepcję kontrastu świetlnego, manife-
stowaną już w najwcześniejszych pracach weneckich - w oparciu o dane archiwalne, zresztą
problematycznie interpretowane, wydaje się, iż chodzi tu o rok 17429 - rozwiniętą później
w środkowo-północnych Włoszech, a wyrażoną najpełniej w ostatniej fazie cysalpińskiej, pod-
czas pobytu w Weronie10. Wówczas też zaczął stosować wielkie formaty, które również odróżnia-
ły go od wuja Antonia.
Jak wiadomo, bardzo długi rozdział niemiecki dzieli się zarówno pod względem biograficz-
nym jak stylistycznym na trzy podstawowe fazy: pierwszą saską (1747-1758), austro-bawarską
(1759-1761) i drugą saską (1761-1766). W pierwszej fazie saskiej z kolei rozróżniamy okres we-
dut drezdeńskich (1747-1752) oraz widoków Pirny i Kónigstein (1753-1758). Choć w okresie
niemieckim zdecydowanie przeważają wielkie formaty (z wyjątkiem niektórych wedut wiedeń-
skich) w pierwszej fazie drezdeńskiej postaci stanowią na ogół tylko anonimowe plamy, nawet
jeśli w saskiej opera prima" dwudziestopięcioletni malarz sportretował się w pozycji i skali bli-
skiej autoportretowi na turyńskim obrazie Ruina mostu na rzece Pad. Tym razem jednak widzimy
go w towarzystwie nie jednej, lecz sześciu osób, których tradycyjną identyfikację należałoby do-
kładnie zweryfikować, zwłaszcza w odniesieniu do dwóch malarzy Thielego i Dietricha, ich rysy
różnią się bowiem od innych znanych portretów12.
Warto podkreślić, że w obrazach pierwszej fazy drezdeńskiej zleceniodawcy malarza, król
August III i jego wszechmocny minister Briihl, pojawiają się tylko jako nieczytelne plamki, roz-
poznawalne jedynie dzięki kontekstowi, w jakim się znajdują, a więc królewskim karocom13 i
balkonikowi Pinakoteki Bruhla wychodzącemu na Elbę.