DOI issue:
Nr. 2
DOI article:Wagner, Arkadiusz: Figuralna snycerka ołtarzowa Krzysztofa Perwangera w diecezji warmińskiej
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0247
Figuralna snycerka ołtarzowa Krzysztofa Perwangera w diecezji warmińskiej
237
Statuy śś. Dominika i Katarzyny Sieneńskiej umieszczono w nastawie w skonwencjo-
nalizowany i tradycyjny sposób. Stanowią one podstawowy element dekoracji głównej
kondygnacji ołtarza, ujmując jego centralną część z obrazem „Marii z Dzieciątkiem".
Rozmachem odznacza się natomiast kompozycja figur ze zwieńczenia. Unoszące się
wśród chmur postacie przeistaczają przestrzeń nad ołtarzem w sferę niebiańską. Owa dy-
fuzja przestrzeni kościoła z symbolicznym i umownym wycinkiem Niebios dokonuje się
dzięki umieszczeniu trójwymiarowych chmur i aniołów bezpośrednio na tle arkady, bez
zamknięcia w ścisłą, kompozycyjną ramę.
Założenia formalne, mające za zadanie wciągnąć widza w religijne theatrum ołtarza
cechują się złożonością i wzajemnym powiązaniem. Wszystkie figury zakomponowano w
taki sposób, by wierny doznawał pełni wrażeń znajdując się na wprost ołtarza. Drugi, moż-
liwy punkt widzenia znajduje się z boku, po obu stronach retabulum. W ten sposób jednak
traci się możliwość oglądania dekoracji nastawy w całości.
Święty Dominik, dzięki swej pozie, jawi się jako wzór mistycznego kontaktu z Bogiem.
Natomiast św. Katarzyna Sieneńska, choć adoruje trzymany w ręku krzyż, to jednocześnie
zdaje się miłosiernie spoglądać na widza. Owa ambiwalencja ukierunkowania twarzy i wzro-
ku osiągnięta jest umiejętną korekturą oczu (osadzenie ich w twarzy asymetrycznie oraz
zaciemnienie gałek przez odstające powieki). Wiernemu stojącemu na wprost nastawy daje
to wrażenie bezpośredniego kontaktu wzrokowego ze świętą. Z kolei widz znajdujący się w
bocznej nawie, ulega złudzeniu, że postać wpatrzona jest w trzymany w ręce krucyfiks.
Mistyczka nie jest jednak jedyną postacią zaangażowaną w dialog z widzem. Spoczywa na
nim również wzrok aniołków siedzących na gzymsowaniu. Ponadto, anioł z południowej
części zwieńczenia wymownym gestem wskazuje mu na plakietę ze „Zwiastowaniem" i
obraz „Marii z Dzieciątkiem".
III. Figury z ołtarza głównego kolegiaty w Dobrym Mieście
Ołtarz dobromiejski posada stosunkowo dobrze udokumentowaną, choć zawiłą histo-
rię, wiążącą go z bliźniaczym ołtarzem głównym w katedrze fromborskiej. Nie rozstrzy-
gnięte jest jak dotąd autorstwo retabulum. W świetle źródeł jej projektantem mógł być nie
określony z nazwiska architekt, który około 1740 r. przesłał z Drezna kapitule frombor-
skiej projekt nastawy katedralnej22. W międzyczasie, korzystając z niezdecydowania
22Jako pierwszy pisał o tym F. DITTRICH, Der Dom zu Frauenburg, „Zeitschrift fur die Geschichte und Altertumskun-
de Ermlands" XIX, H. 1, 1916, s. 28. Zgodnie z zapisami w aktach kapituły warmińskiej z 174-47 r. po dyskusji [nad
projektem ołtarza] polecono kanonikowi Dromlerowi dowiedzieć się w Warszawie ile będzie kosztował ołtarz z drzewa
a ile z marmuru, J. OBŁĄK, Stosunek do nauki i sztuki biskupa warmińskiego Adama Stanisława Grabowskiego,
„Studia Warmińskie" I, 1964, s. 53. Prawdopodobnie wówczas bp Grabowski przejął właśnie ten projekt dla własnej
fundacji w Dobrym Mieście. Archiwalia donoszą, iż był on gotowy (zapewne w wersji drewnianego modelletta) latem
1743 r. (OBŁĄK, op. cit., s. 52). W dwa lata później - 13 listopada 1745 r. przedstawiono kapitule fromborskiej
nadesłany z Krakowa projekt ołtarza marmurowego do katedry, wykonany przez Franciszka Placidiego, który po drob-
nych poprawkach został przyjęty do realizacji we wrześniu 1746 r. (OBŁĄK, op.cit., s. 53-54). J. LEPIARCZYK
sugerował, iż Placidi był również autorem projektu z 1740 r., za czym mógłby przemawiać jego pobyt do ok. 1740 r. w
Dreźnie, id., Architekt Franciszek Placidi, około 1710-1782, „Rocznik Krakowski" 37, 1965, s. 114. Niedawno
M. KARPOWICZ odrzucił Włocha jako autora ołtarza dobromiejskiego, na rzecz warszawskiego architekta Karola
Antoniego Baja ewentualnie jego ucznia lub współpracownika, id., Rzeźbiarze..., s. 29-30. W świetle tego, problema-
tyczną staje się kwestia formalnej analogii między obiema konstrukcjami. Ich wyjaśnieniem mogłaby być wspólna -
rzymska orientacja artystyczna obu architektów, podkreślona przez J. KOWALCZYKA, Rola Rzymu w późnobaroko-
wej architekturze polskiej, „Rocznik Historii Sztuki" XX, 1994, s. 230, 236-37.
237
Statuy śś. Dominika i Katarzyny Sieneńskiej umieszczono w nastawie w skonwencjo-
nalizowany i tradycyjny sposób. Stanowią one podstawowy element dekoracji głównej
kondygnacji ołtarza, ujmując jego centralną część z obrazem „Marii z Dzieciątkiem".
Rozmachem odznacza się natomiast kompozycja figur ze zwieńczenia. Unoszące się
wśród chmur postacie przeistaczają przestrzeń nad ołtarzem w sferę niebiańską. Owa dy-
fuzja przestrzeni kościoła z symbolicznym i umownym wycinkiem Niebios dokonuje się
dzięki umieszczeniu trójwymiarowych chmur i aniołów bezpośrednio na tle arkady, bez
zamknięcia w ścisłą, kompozycyjną ramę.
Założenia formalne, mające za zadanie wciągnąć widza w religijne theatrum ołtarza
cechują się złożonością i wzajemnym powiązaniem. Wszystkie figury zakomponowano w
taki sposób, by wierny doznawał pełni wrażeń znajdując się na wprost ołtarza. Drugi, moż-
liwy punkt widzenia znajduje się z boku, po obu stronach retabulum. W ten sposób jednak
traci się możliwość oglądania dekoracji nastawy w całości.
Święty Dominik, dzięki swej pozie, jawi się jako wzór mistycznego kontaktu z Bogiem.
Natomiast św. Katarzyna Sieneńska, choć adoruje trzymany w ręku krzyż, to jednocześnie
zdaje się miłosiernie spoglądać na widza. Owa ambiwalencja ukierunkowania twarzy i wzro-
ku osiągnięta jest umiejętną korekturą oczu (osadzenie ich w twarzy asymetrycznie oraz
zaciemnienie gałek przez odstające powieki). Wiernemu stojącemu na wprost nastawy daje
to wrażenie bezpośredniego kontaktu wzrokowego ze świętą. Z kolei widz znajdujący się w
bocznej nawie, ulega złudzeniu, że postać wpatrzona jest w trzymany w ręce krucyfiks.
Mistyczka nie jest jednak jedyną postacią zaangażowaną w dialog z widzem. Spoczywa na
nim również wzrok aniołków siedzących na gzymsowaniu. Ponadto, anioł z południowej
części zwieńczenia wymownym gestem wskazuje mu na plakietę ze „Zwiastowaniem" i
obraz „Marii z Dzieciątkiem".
III. Figury z ołtarza głównego kolegiaty w Dobrym Mieście
Ołtarz dobromiejski posada stosunkowo dobrze udokumentowaną, choć zawiłą histo-
rię, wiążącą go z bliźniaczym ołtarzem głównym w katedrze fromborskiej. Nie rozstrzy-
gnięte jest jak dotąd autorstwo retabulum. W świetle źródeł jej projektantem mógł być nie
określony z nazwiska architekt, który około 1740 r. przesłał z Drezna kapitule frombor-
skiej projekt nastawy katedralnej22. W międzyczasie, korzystając z niezdecydowania
22Jako pierwszy pisał o tym F. DITTRICH, Der Dom zu Frauenburg, „Zeitschrift fur die Geschichte und Altertumskun-
de Ermlands" XIX, H. 1, 1916, s. 28. Zgodnie z zapisami w aktach kapituły warmińskiej z 174-47 r. po dyskusji [nad
projektem ołtarza] polecono kanonikowi Dromlerowi dowiedzieć się w Warszawie ile będzie kosztował ołtarz z drzewa
a ile z marmuru, J. OBŁĄK, Stosunek do nauki i sztuki biskupa warmińskiego Adama Stanisława Grabowskiego,
„Studia Warmińskie" I, 1964, s. 53. Prawdopodobnie wówczas bp Grabowski przejął właśnie ten projekt dla własnej
fundacji w Dobrym Mieście. Archiwalia donoszą, iż był on gotowy (zapewne w wersji drewnianego modelletta) latem
1743 r. (OBŁĄK, op. cit., s. 52). W dwa lata później - 13 listopada 1745 r. przedstawiono kapitule fromborskiej
nadesłany z Krakowa projekt ołtarza marmurowego do katedry, wykonany przez Franciszka Placidiego, który po drob-
nych poprawkach został przyjęty do realizacji we wrześniu 1746 r. (OBŁĄK, op.cit., s. 53-54). J. LEPIARCZYK
sugerował, iż Placidi był również autorem projektu z 1740 r., za czym mógłby przemawiać jego pobyt do ok. 1740 r. w
Dreźnie, id., Architekt Franciszek Placidi, około 1710-1782, „Rocznik Krakowski" 37, 1965, s. 114. Niedawno
M. KARPOWICZ odrzucił Włocha jako autora ołtarza dobromiejskiego, na rzecz warszawskiego architekta Karola
Antoniego Baja ewentualnie jego ucznia lub współpracownika, id., Rzeźbiarze..., s. 29-30. W świetle tego, problema-
tyczną staje się kwestia formalnej analogii między obiema konstrukcjami. Ich wyjaśnieniem mogłaby być wspólna -
rzymska orientacja artystyczna obu architektów, podkreślona przez J. KOWALCZYKA, Rola Rzymu w późnobaroko-
wej architekturze polskiej, „Rocznik Historii Sztuki" XX, 1994, s. 230, 236-37.