DOI issue:
Nr. 3-4
DOI article:Behr, Shulamith: Differencing modernism: Swedish women artists in early twentieth-century avant-garde culture
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0477
Odmienny modernizm: szwedzkie artystki w awangardowej kulturze początków XX wieku 463
Odmienny modernizm: szwedzkie artystki
w awangardowej kulturze początków XX wieku
W latach 1890-1920, kiedy obecność szwedzkich
artystek stała się coraz bardziej zauważalna, krytyka
przyjmowała ich wysiłki z wyraźnym lekceważeniem.
Zgodnie z poglądami lekarza i historyka sztuki Maxa
Nordaua sztuka nowoczesna była kojarzona z „dege-
neracją", szaleństwem i łamaniem prawa. I choć pra-
sa konserwatywna odrzucała również nowoczesne
nurty sztuki kreowane przez mężczyzn, to w wypad-
ku kobiet artystek kwestionowano sam ich status za-
wodowy, traktując je jako dyletantki. Autorka
artykułu posługując się proponowaną przez filozofa
kultury Jacquesa Derrida kategorią differance, próbu-
je zanalizować „obecność-nieobecność" kobiet
w dyskursach modernizmu. Bada odmienność ich
modernizmu w kontekście ówczesnych poglądów na
temat roli obu płci. Podczas I wojny światowej Szwe-
cja zachowała neutralność, a w 1919 r. przyznała pra-
wa wyborcze kobietom. Odczytywany jako „inny"
modernizm artystek obejmuje kwestie nowoczesno-
ści oraz sprzeczne wyzwania pre- i postemancypacyj-
ne stawiane kobietom.
W kulturze patriarchalnej paradygmat męskiego
artystycznego geniuszu oznaczał nieuchronnie albo
całkowite wykluczenie kobiet ze społeczności awan-
gardowych, albo traktowanie ichjako zjawisko mar-
ginalne. Szwedzka „De Unga" (Młodzi), określana
jako pierwsza grupa ekspresjonistyczna, w chwili
powstania w 1907 r. przyjmowała w swoje szeregi
jedynie mężczyzn. Artystki odpowiedziały założe-
niem w 1910 r. własnej grupy „Svenska konstnarin-
nors fórening" (Towarzystwo Szwedzkich Kobiet
Artystek), zajmującej się organizowaniem wspól-
nych wystaw. Podobnie jak ich koledzy po fachu, ar-
tystki odrzucały kształcenie akademickie i studiowały
w prywatnych ateliers w Paryżu, Monachium czy
Dusseldorfie, gdzie panowała swobodna kosmopoli-
tyczna atmosfera. Podróż uwalniała je od konwenan-
sów społeczeństwa burżuazyjnego i pozwalała
poznać awangardowe subkultury i życie metropolii.
Nawet jeśli nie działały bezpośrednio w kręgach
feministycznych czy socjalistycznych, artystki czer-
pały wiedzę z otoczenia, do którego były publicznie
adresowane reformy społeczne, ekonomiczne i sek-
sualne. Tradycyjne małżeństwo, z reprodukcją i dzie-
dziczeniem jako głównymi celami, zostało zastąpione
nowymi wzorami seksualności, kładącymi nacisk na
zdrowie, przyjemność, seksualną atrakcyjność, kon-
trolę urodzeń i chorób dziedzicznych. Zmiana ta
wymagała przejścia od społeczeństwa przedindu-
strialnego do konsumpcyjnego, co wyraźnie łączyło
się z kształtowaniem kulturowej tożsamości artystek.
Zwolenniczki modernizmu na ogół wywodziły się
z wyższej klasy średniej; Sigrid Hjerten (1885-1948)
łącząca długoletnie małżeństwo z artystyczną karierą
należała do wyjątków. Vera Nilsson (1888-1979),
Mollie Faustman (1883-1966) i Siri Derkert (1888-
1973) jak na swoje czasy wiodły nietypowe życie.
Nilsson i Derkert miały dzieci ze związków pozamał-
żeńskich.
Wybór nietypowego stylu życia wyraźnie sprzyjał
działalności awangardowej kobiet, ich relatywna nie-
zależność była związana z pojawieniem się wpływo-
wych prywatnych marszandów i dynamicznie
rozwijających się salonów mody. Przyjęły jako własny
techniczny radykalizm kojarzony z paryskim moderni-
zmem. Hjerten, Faustman i Maj Bring (1880-1971)
korzystały ze swoich wcześniejszych doświadczeń,
zwłaszcza malowania bezpośrednio z modela bez stu-
diów wstępnych, czego uczyły się przed wojną w pra-
cowni Matisse'a. W 1911 r. Hjerten opublikowała
w prasie codziennej artykuł na temat teorii ekspresji
Matisse'a i biografię Cezanne'a; razem z mężem Isa-
ackiem Grunewaldem przewodziła grupie szwedzkich
ekspresjonistów. Jej pejzaż, ukazujący centrum Sztok-
holmu z lotu ptaka, jest świadectwem poszukiwań au-
tonomii formy obrazu, a malowane przez nią wnętrza
pracowni zdradzają fascynację lirycznymi walorami li-
nii, nieoczekiwanymi kontrastami barw i modnym
wówczas przedstawianiem własnego środowiska.
Lilly Rydstróm-Wickelberg (1891-1957), Agnes
Cleve (1876-1951) i Nilsson podążały inną drogą.
W pracowni Le Fauconniera „La Palette" uczyły się
rysunku z modela, dostrzegania i akcentowania
podstawowych geometrycznych kształtów, przypomi-
nającego formalną analizę kubistyczną. Derkert
uczęszczała do atelier Marie Vasileff, gdzie jednym
z nauczycieli był Leger. W pejzażach, portretach i mar-
twych naturach malowanych we Włoszech w 1915 r.
Derkert subtelnie zaadaptowała kubistyczne środki,
quasi geometryczne fasety i tonacje barw tworzące
płynne pofalowane przestrzenie. Postawa tych artystek
wobec własnej kobiecości i jej stosunku do nowocze-
sności rozciągnęła się na przedstawienie ich dzieci
w pracowni i w zaciszu domowym. Z socjologicznego
punktu widzenia, prace Hjerten i Nilsson, informują
o skutkach kontroli urodzeń w życiu rodzinnym i wy-
chowywaniu jednego dziecka.
Artystki nie ograniczały się do nowoczesnej re-
dakcji poślednich gatunków malarstwa jak pejzaż,
martwa natura, wnętrza czy portrety. Hjerten często
Odmienny modernizm: szwedzkie artystki
w awangardowej kulturze początków XX wieku
W latach 1890-1920, kiedy obecność szwedzkich
artystek stała się coraz bardziej zauważalna, krytyka
przyjmowała ich wysiłki z wyraźnym lekceważeniem.
Zgodnie z poglądami lekarza i historyka sztuki Maxa
Nordaua sztuka nowoczesna była kojarzona z „dege-
neracją", szaleństwem i łamaniem prawa. I choć pra-
sa konserwatywna odrzucała również nowoczesne
nurty sztuki kreowane przez mężczyzn, to w wypad-
ku kobiet artystek kwestionowano sam ich status za-
wodowy, traktując je jako dyletantki. Autorka
artykułu posługując się proponowaną przez filozofa
kultury Jacquesa Derrida kategorią differance, próbu-
je zanalizować „obecność-nieobecność" kobiet
w dyskursach modernizmu. Bada odmienność ich
modernizmu w kontekście ówczesnych poglądów na
temat roli obu płci. Podczas I wojny światowej Szwe-
cja zachowała neutralność, a w 1919 r. przyznała pra-
wa wyborcze kobietom. Odczytywany jako „inny"
modernizm artystek obejmuje kwestie nowoczesno-
ści oraz sprzeczne wyzwania pre- i postemancypacyj-
ne stawiane kobietom.
W kulturze patriarchalnej paradygmat męskiego
artystycznego geniuszu oznaczał nieuchronnie albo
całkowite wykluczenie kobiet ze społeczności awan-
gardowych, albo traktowanie ichjako zjawisko mar-
ginalne. Szwedzka „De Unga" (Młodzi), określana
jako pierwsza grupa ekspresjonistyczna, w chwili
powstania w 1907 r. przyjmowała w swoje szeregi
jedynie mężczyzn. Artystki odpowiedziały założe-
niem w 1910 r. własnej grupy „Svenska konstnarin-
nors fórening" (Towarzystwo Szwedzkich Kobiet
Artystek), zajmującej się organizowaniem wspól-
nych wystaw. Podobnie jak ich koledzy po fachu, ar-
tystki odrzucały kształcenie akademickie i studiowały
w prywatnych ateliers w Paryżu, Monachium czy
Dusseldorfie, gdzie panowała swobodna kosmopoli-
tyczna atmosfera. Podróż uwalniała je od konwenan-
sów społeczeństwa burżuazyjnego i pozwalała
poznać awangardowe subkultury i życie metropolii.
Nawet jeśli nie działały bezpośrednio w kręgach
feministycznych czy socjalistycznych, artystki czer-
pały wiedzę z otoczenia, do którego były publicznie
adresowane reformy społeczne, ekonomiczne i sek-
sualne. Tradycyjne małżeństwo, z reprodukcją i dzie-
dziczeniem jako głównymi celami, zostało zastąpione
nowymi wzorami seksualności, kładącymi nacisk na
zdrowie, przyjemność, seksualną atrakcyjność, kon-
trolę urodzeń i chorób dziedzicznych. Zmiana ta
wymagała przejścia od społeczeństwa przedindu-
strialnego do konsumpcyjnego, co wyraźnie łączyło
się z kształtowaniem kulturowej tożsamości artystek.
Zwolenniczki modernizmu na ogół wywodziły się
z wyższej klasy średniej; Sigrid Hjerten (1885-1948)
łącząca długoletnie małżeństwo z artystyczną karierą
należała do wyjątków. Vera Nilsson (1888-1979),
Mollie Faustman (1883-1966) i Siri Derkert (1888-
1973) jak na swoje czasy wiodły nietypowe życie.
Nilsson i Derkert miały dzieci ze związków pozamał-
żeńskich.
Wybór nietypowego stylu życia wyraźnie sprzyjał
działalności awangardowej kobiet, ich relatywna nie-
zależność była związana z pojawieniem się wpływo-
wych prywatnych marszandów i dynamicznie
rozwijających się salonów mody. Przyjęły jako własny
techniczny radykalizm kojarzony z paryskim moderni-
zmem. Hjerten, Faustman i Maj Bring (1880-1971)
korzystały ze swoich wcześniejszych doświadczeń,
zwłaszcza malowania bezpośrednio z modela bez stu-
diów wstępnych, czego uczyły się przed wojną w pra-
cowni Matisse'a. W 1911 r. Hjerten opublikowała
w prasie codziennej artykuł na temat teorii ekspresji
Matisse'a i biografię Cezanne'a; razem z mężem Isa-
ackiem Grunewaldem przewodziła grupie szwedzkich
ekspresjonistów. Jej pejzaż, ukazujący centrum Sztok-
holmu z lotu ptaka, jest świadectwem poszukiwań au-
tonomii formy obrazu, a malowane przez nią wnętrza
pracowni zdradzają fascynację lirycznymi walorami li-
nii, nieoczekiwanymi kontrastami barw i modnym
wówczas przedstawianiem własnego środowiska.
Lilly Rydstróm-Wickelberg (1891-1957), Agnes
Cleve (1876-1951) i Nilsson podążały inną drogą.
W pracowni Le Fauconniera „La Palette" uczyły się
rysunku z modela, dostrzegania i akcentowania
podstawowych geometrycznych kształtów, przypomi-
nającego formalną analizę kubistyczną. Derkert
uczęszczała do atelier Marie Vasileff, gdzie jednym
z nauczycieli był Leger. W pejzażach, portretach i mar-
twych naturach malowanych we Włoszech w 1915 r.
Derkert subtelnie zaadaptowała kubistyczne środki,
quasi geometryczne fasety i tonacje barw tworzące
płynne pofalowane przestrzenie. Postawa tych artystek
wobec własnej kobiecości i jej stosunku do nowocze-
sności rozciągnęła się na przedstawienie ich dzieci
w pracowni i w zaciszu domowym. Z socjologicznego
punktu widzenia, prace Hjerten i Nilsson, informują
o skutkach kontroli urodzeń w życiu rodzinnym i wy-
chowywaniu jednego dziecka.
Artystki nie ograniczały się do nowoczesnej re-
dakcji poślednich gatunków malarstwa jak pejzaż,
martwa natura, wnętrza czy portrety. Hjerten często