DOI Heft:
Nr. 3-4
DOI Artikel:Leśniakowska, Marta: Adam Miłobędzki (1924-2003) i jego historia architektury: (zarys problematyki)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0608
594
In Memoriam
z tradycji rodzinnej i wysokiej formacji kulturowej,
pojmowanie kultury polskiej, w ujęciu bardzo sze-
rokim, przedrozbiorowym, a więc ponadetnicznym i
liberalnym. Liberalizm, który Miłobędzki podkre-
ślał w odniesieniu do osoby Guerquina, jest w moim
przekonaniu kluczem do niego samego: „dziedzi-
czył" tę samą postawę liberalno-konserwatywną,
kontynuującą najlepsze tradycje myśli XIX w., a
więc epoki, z którą wprost się identyfikował. Ów li-
beralizm był przez niego (a także Guerquina) rozu-
miany w jak najbardziej nowoczesnej redakcji, jako
ta orientacja intelektualna, która dzięki szerokim
horyzontom otwierała ich na najnowsze metody i
osiągnięcia nauki światowej.
Trzeci z mistrzów Miłobędzkiego, architekt
Romuald Gutt, nauczył go nowoczesnej architektu-
ry, oraz etyki zawodu architekta, która wykluczała
uprawiane przez tzw. polską szkołę konserwatorską
„pseudozabytkowe fałszerstwa". Te wartości jako
rudymenty nowoczesnego historyka architektury,
były też lekcją dla uczniów Miłobędzkiego i tym, co
po nim dziedziczymy.
5. Jeśli spojrzeć na tekst naukowy jako zindywi-
dualizowaną wypowiedź (narrację), prace Miło-
będzkiego ewoluowały, z punktu widzenia metodo-
logicznego, od tradycyjnej szkoły "morfologicznej"
dzieła architektury w kierunku poszukiwań (to w pra-
cach z lat 50. i 60.) aspektów semantycznych archi-
tektury jako nośnika znaków/znaczeń, w czym na-
wiązywał niekiedy np. do Meyera Schapiro, ale
bardziej do Rudolfa Wittkowera. Przeprowadzał
analizy strukturalistyczne i podejmował próby apli-
kacji do architektury metody ikonologicznej [18],
idąc tropem, jaki w odniesieniu do architektury za-
początkował, jak wiadomo, w 1930 r. Gustaw
Andre, a rozwijał np. Richard Krautheimer, do któ-
rego Miłobędzki odwoływał się [47], choć nie bez-
krytycznie, widząc nieprzydatność pewnych teore-
tycznych ustaleń dotyczących związku przestrzeni z
architektoniczną „powłoką" jako pojęć historycznie
zmiennych. Wobec metody ikonologicznej był
zresztą w ogóle krytyczny: przyjmując nieprzekła-
dalność dzieła sztuki na język, odrzucał tym samym
„werbalizację" stosowaną w ikonologii, a panującą
w historii sztuki (jako dyscyplinie) jej (tj. ikonolo-
gii) „dyktaturę" postrzegał jako poznawczo szkodli-
wą; bardziej traktował ją jako „naukę pomocniczą".
Alternatywą była dla niego neo-ekspresjonistyczna
historia sztuki Kaufmanna i Wittkowera, z jej teorią
dzieła sztuki/architektury jako symptomu. W latach
80. XX w. i zwłaszcza w ostatniej dekadzie doprowa-
dziło go to do interpretacji architektury i jej dziejów
jako historii idei i kultury, w czym widać „moderniza-
cję" burckahrdtowsko-wólfflinowskiego nurtu „histo-
rii sztuki bez nazwisk" i de-autonomizację dzieła
sztuki/architektury Riegla. Architekturę, w jej jedni
wartości komunikacyjnych oraz/i formalnych (eks-
presyjnych), Miłobędzki widział więc jako konsty-
tutywny składnik krajobrazu kulturowego w całym
jego skomplikowaniu i bynajmniej nieoczywistych
aspektach antropologiczno-kulturowych. Widzę tu
konsekwencje „antropologizacji historiografii", któ-
ra przenikała do historii sztuki i architektury. A me-
todologiczne „zmiany" w pracach Miłobędzkiego
miały, jak wolno sądzić, potwierdzenie w pracach
jego żony, Elżbiety Gieysztor-Miłobędzkiej, z teorii
historii sztuki i historii historii sztuki.
6. „Mapę" tematów, ich pola teoretycznego i an-
gażowanych metod wyznacza oeuvre, obejmujące
blisko 200 publikacji, w tym sześć książek. Ich za-
kres czasowy i problemowy dalece wykracza poza
specjalizację naukową określanąjako „architektura
nowożytna", skoro dotyczą problematyki artystycz-
nej od średniowiecza po czasy najnowsze i od zain-
teresowań jednym obiektem po wielkie panoramy
kulturowe, które architekturę, krajobraz i kulturę łą-
czą w jedno z problematyką metodologiczną, pod-
stawami badawczymi historii sztuki i architektury
jako częścią idei.
Adam Miłobędzki debiutował dwa lata przed
dyplomem, artykułem w „Biuletynie Historii Sztuki
i Kultury" (1947) [1], będącym prezentacją wyni-
ków badań in situ, a metodologicznie typową anali-
zą morfologiczną skoncentrowaną na drewnianych
konstrukcjach i ich genezie, co poniekąd wiązało się
z tematyką jego pracy doktorskiej. Ten „inżynier-
sko-konserwatorski" tekst zapowiadał zarazem je-
den z głównych kierunków zainteresowań
Miłobędzkiego: problematyka budownictwa drew-
nianego w Polsce i Europie Środkowej będzie odtąd
stale obecna w jego badaniach, powracając w róż-
nych ujęciach, zakresach i konfiguracjach. Objazdy
terenowe oraz współpraca przy Katalogu Zabytków
Sztuki w Polsce [9; 16; 20; 24] pozwoliły na zebra-
nie bezcennego dziś materiału, w latach 50. i 60.
jeszcze istniejącego. Ich wynikiem była zarówno
współpraca z Janem Zachwatowiczem przy pierw-
szym po wojnie albumie poświęconym architekturze
polskiej do połowy XIX w. [3; 13], jak seria artyku-
łów na temat budownictwa drewnianego [4; 7; 19].
Unieważniał tutaj dotychczasową (anachronicznąjuż
wówczas!) praktykę metodologiczną, polegającą na
rozgraniczaniu i (lub) przeciwstawianiu budownictwa
drewnianego i murowanego, co prowadziło do, z
gruntu fałszywego, traktowania tego pierwszego jako
odrębnej gałęzi sztuki, mechanicznego utożsamiania
go z ludowością i bezkrytycznego łączenia z ciesiel-
stwem prasłowiańskim, co wiodło tylko „na bezdroża
badań" [119]. Wychodząc z rygoru pozytywistyczne-
go, Miłobędzki ujawniał się więc od początku jako
In Memoriam
z tradycji rodzinnej i wysokiej formacji kulturowej,
pojmowanie kultury polskiej, w ujęciu bardzo sze-
rokim, przedrozbiorowym, a więc ponadetnicznym i
liberalnym. Liberalizm, który Miłobędzki podkre-
ślał w odniesieniu do osoby Guerquina, jest w moim
przekonaniu kluczem do niego samego: „dziedzi-
czył" tę samą postawę liberalno-konserwatywną,
kontynuującą najlepsze tradycje myśli XIX w., a
więc epoki, z którą wprost się identyfikował. Ów li-
beralizm był przez niego (a także Guerquina) rozu-
miany w jak najbardziej nowoczesnej redakcji, jako
ta orientacja intelektualna, która dzięki szerokim
horyzontom otwierała ich na najnowsze metody i
osiągnięcia nauki światowej.
Trzeci z mistrzów Miłobędzkiego, architekt
Romuald Gutt, nauczył go nowoczesnej architektu-
ry, oraz etyki zawodu architekta, która wykluczała
uprawiane przez tzw. polską szkołę konserwatorską
„pseudozabytkowe fałszerstwa". Te wartości jako
rudymenty nowoczesnego historyka architektury,
były też lekcją dla uczniów Miłobędzkiego i tym, co
po nim dziedziczymy.
5. Jeśli spojrzeć na tekst naukowy jako zindywi-
dualizowaną wypowiedź (narrację), prace Miło-
będzkiego ewoluowały, z punktu widzenia metodo-
logicznego, od tradycyjnej szkoły "morfologicznej"
dzieła architektury w kierunku poszukiwań (to w pra-
cach z lat 50. i 60.) aspektów semantycznych archi-
tektury jako nośnika znaków/znaczeń, w czym na-
wiązywał niekiedy np. do Meyera Schapiro, ale
bardziej do Rudolfa Wittkowera. Przeprowadzał
analizy strukturalistyczne i podejmował próby apli-
kacji do architektury metody ikonologicznej [18],
idąc tropem, jaki w odniesieniu do architektury za-
początkował, jak wiadomo, w 1930 r. Gustaw
Andre, a rozwijał np. Richard Krautheimer, do któ-
rego Miłobędzki odwoływał się [47], choć nie bez-
krytycznie, widząc nieprzydatność pewnych teore-
tycznych ustaleń dotyczących związku przestrzeni z
architektoniczną „powłoką" jako pojęć historycznie
zmiennych. Wobec metody ikonologicznej był
zresztą w ogóle krytyczny: przyjmując nieprzekła-
dalność dzieła sztuki na język, odrzucał tym samym
„werbalizację" stosowaną w ikonologii, a panującą
w historii sztuki (jako dyscyplinie) jej (tj. ikonolo-
gii) „dyktaturę" postrzegał jako poznawczo szkodli-
wą; bardziej traktował ją jako „naukę pomocniczą".
Alternatywą była dla niego neo-ekspresjonistyczna
historia sztuki Kaufmanna i Wittkowera, z jej teorią
dzieła sztuki/architektury jako symptomu. W latach
80. XX w. i zwłaszcza w ostatniej dekadzie doprowa-
dziło go to do interpretacji architektury i jej dziejów
jako historii idei i kultury, w czym widać „moderniza-
cję" burckahrdtowsko-wólfflinowskiego nurtu „histo-
rii sztuki bez nazwisk" i de-autonomizację dzieła
sztuki/architektury Riegla. Architekturę, w jej jedni
wartości komunikacyjnych oraz/i formalnych (eks-
presyjnych), Miłobędzki widział więc jako konsty-
tutywny składnik krajobrazu kulturowego w całym
jego skomplikowaniu i bynajmniej nieoczywistych
aspektach antropologiczno-kulturowych. Widzę tu
konsekwencje „antropologizacji historiografii", któ-
ra przenikała do historii sztuki i architektury. A me-
todologiczne „zmiany" w pracach Miłobędzkiego
miały, jak wolno sądzić, potwierdzenie w pracach
jego żony, Elżbiety Gieysztor-Miłobędzkiej, z teorii
historii sztuki i historii historii sztuki.
6. „Mapę" tematów, ich pola teoretycznego i an-
gażowanych metod wyznacza oeuvre, obejmujące
blisko 200 publikacji, w tym sześć książek. Ich za-
kres czasowy i problemowy dalece wykracza poza
specjalizację naukową określanąjako „architektura
nowożytna", skoro dotyczą problematyki artystycz-
nej od średniowiecza po czasy najnowsze i od zain-
teresowań jednym obiektem po wielkie panoramy
kulturowe, które architekturę, krajobraz i kulturę łą-
czą w jedno z problematyką metodologiczną, pod-
stawami badawczymi historii sztuki i architektury
jako częścią idei.
Adam Miłobędzki debiutował dwa lata przed
dyplomem, artykułem w „Biuletynie Historii Sztuki
i Kultury" (1947) [1], będącym prezentacją wyni-
ków badań in situ, a metodologicznie typową anali-
zą morfologiczną skoncentrowaną na drewnianych
konstrukcjach i ich genezie, co poniekąd wiązało się
z tematyką jego pracy doktorskiej. Ten „inżynier-
sko-konserwatorski" tekst zapowiadał zarazem je-
den z głównych kierunków zainteresowań
Miłobędzkiego: problematyka budownictwa drew-
nianego w Polsce i Europie Środkowej będzie odtąd
stale obecna w jego badaniach, powracając w róż-
nych ujęciach, zakresach i konfiguracjach. Objazdy
terenowe oraz współpraca przy Katalogu Zabytków
Sztuki w Polsce [9; 16; 20; 24] pozwoliły na zebra-
nie bezcennego dziś materiału, w latach 50. i 60.
jeszcze istniejącego. Ich wynikiem była zarówno
współpraca z Janem Zachwatowiczem przy pierw-
szym po wojnie albumie poświęconym architekturze
polskiej do połowy XIX w. [3; 13], jak seria artyku-
łów na temat budownictwa drewnianego [4; 7; 19].
Unieważniał tutaj dotychczasową (anachronicznąjuż
wówczas!) praktykę metodologiczną, polegającą na
rozgraniczaniu i (lub) przeciwstawianiu budownictwa
drewnianego i murowanego, co prowadziło do, z
gruntu fałszywego, traktowania tego pierwszego jako
odrębnej gałęzi sztuki, mechanicznego utożsamiania
go z ludowością i bezkrytycznego łączenia z ciesiel-
stwem prasłowiańskim, co wiodło tylko „na bezdroża
badań" [119]. Wychodząc z rygoru pozytywistyczne-
go, Miłobędzki ujawniał się więc od początku jako