164

Anna Straszewska

które można było wyprowadzić z jego żywotu. Jest
to przykład programu ikonograficznego, który po-
wstał w oparciu o ścisłe wytyczne fundatora.
Również fundacja dwóch kap z Brandenburga
jest ściśle powiązania z konkretnymi wydarzeniami.
Kapa P 13 ufundowana przez proboszcza Nikolausa
von Klinzing odzwierciedla jego ambicje politycz-
ne, ukazując go jako zwierzchnika biskupstwa pod-
czas krótkiego wakatu na tym stanowisku po śmierci
biskupa Henninga von Bredow w 1414 roku i przed
wyborem na to stanowisko w 1415 roku Johannesa
von Waldow. Natomiast kapa P 14 jest fundacją no-
wego księcia (Landesherr) Friedriecha I von Hohen-
zollerna, która miała miejsce albo po objęciu przez
niego Brandenburgii w 1415 roku, albo z okazji uro-
czystego nadania mu kraju w lenno w 1417 roku.
Jednak poza herbem w dekoracji kapy nie ma żad-
nych odniesień do programu politycznego nowego
władcy. Wetter uważa, że obie brandenburskie kapy,
w przeciwieństwie do dwóch pozostałych omawia-
nych zespołów wykonanych w Pradze, wyszły spod
ręki miejscowych hafciarzy w oparciu o czeskie
wzory, mocno zakorzenione już w miejscowej tra-
dycji od czasu inkorporacji Brandenburgii do Kró-
lestwa Czech w 1373 r. Przypisuje ona autorstwo
projektu tych haftów malarzowi skrzydeł retabulum
maryjnego z katedry w Brandenburgu.
Całkiem odmienne są założenia fundacji para-
mentów dla ołtarza głównego kościoła Najświętszej
Marii Panny w Gdańsku, które autorka datuje na
około 1400 rok (ornat M 84) oraz na drugie dziesię-
ciolecie XV wieku (kapa M 24). Nie odzwierciedla-
ją one indywidualnych intencji fundatora, a w deko-
racji haftów nie ma żadnych odniesień co do jego
osoby. Najprawdopodobniej jest to dar zbiorowy,
a tkaniny i obszycia zostały kupione przez różnych
ofiarodawców. Nie można też odczytać związku
między programem ikonograficznym pretekst,
a konkretną funkcją paramentów, jak to miało miej-
sce w przypadku konsekracyjnych szat biskupich
z Trydentu. Porównując je m.in. z haftami z Koszyc
Evelin Wetter dowodzi, że są one przykładem seryj-
nej wytwórczości, opartej o powszechnie cenione
wzorce, i nie przeznaczonej dla konkretnego odbior-
cy. Podobnie działo się w tym okresie w snycerce,
malarstwie tablicowym i iluminatorstwie (niektóre
sceny powstały na podstawie identycznych rysun-
ków, niekiedy odwracanych, najprawdopodobniej
przy użyciu przepróchu, a także wzorników). Hafty

7 M. GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA, M. TASZYCKA,
Polskie hafty średniowieczne, kat. wys., Kraków 1967, nr
kat. 9, il. 9; J. SAMEK, Polskie rzemiosło artystyczne.
Średniowiecze, Warszawa 2000,148-149.

8M. GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA, M. TASZYCKA,

takie były przygotowywane na zapas i często eks-
portowane. W przeciwieństwie do konkretnych za-
mówień nie były one zdobione kosztownymi obszy-
ciami z pereł i kamieni szlachetnych.
* * *
O nieocenionej wartości książki Evellin Wetter
decyduje przede wszystkim charakterystyczna dla
niemieckich badaczy rzetelność naukowa, wnikliwe,
metodyczne przebadanie źródeł zarówno znanych,
jak i nigdy wcześniej nie przywoływanych, a także
szczegółowa analiza ikonograficzna i kompozycyj-
na omawianych obiektów. W przypadku jednak in-
terpretacji stylistycznej wydaje się, że autorka jest
zbyt ostrożna w określaniu odniesień do innych dzieł
acupictury z tego czasu. Szuka przede wszystkim
analogii w malarstwie tablicowym i miniaturowym,
przypisując ich autorom niektóre projekty haftów.
Jedynie w przypadku dekoracji paramentów z Gdań-
ska znajduje podobieństwa w haftowanych przedsta-
wieniach na ornatach z Koszyc, Stadtmuseum w
Berlinie i kościoła Bożego Ciała w Krakowie, do tej
pory uważanego za przykład małopolskiego hafciar-
stwa średniowiecznego7. Nie bierze natomiast pod
uwagę chociażby ornatu z przedstawieniem matki
Boskiej z Dzieciątkiem i świętą Katarzyną z kościo-
ła Mariackiego w Krakowie, który zamieszczony
jest w katalogu „Polskie hafty średniowieczne" z
1967 roku obok preteksty z kościoła Bożego Ciała8,
a więc powinien być badaczce znany. Wolumen po-
staci, rysy twarzy, układ draperii, a także architekto-
niczne obramienia w formie baldachimów bliskie są
haftom z ornatu M 84 w Gdańsku. Dlatego warto by
było porównać te obiekty pod względem technolo-
gicznym, zwłaszcza, że już Maria Taszycka nie była
pewna polskiej proweniencji krakowskiego orna-
tu.10 Nieoczekiwanie natomiast autorka znajduje
analogie dla innego ważnego, ale nie związanego
bezpośrednio z jej badaniami obiektu, którym jest
antependium z Trzebonia. Zestawia je z odkrytymi
przez siebie haftami z Riggisbergu i na podstawie
analizy technologicznej przypisuje temu samemu
warsztatowi. Uważa również, że w obu przypadkach
rysunek projektowy jest dziełem pracowni wykonu-
jącej iluminacje w pontyfikale biskupa Litomyśla
Alberta von Sternberga (obecnie Praga, klasztor
Strahov). Jakkolwiek jest to ważny przyczynek do
badań nad działalnością warsztatów hafciarskich
op. cit, nr kat. 7, il. 7.
10 Jan Samek oba ornaty z Kościoła Mariackiego i Ko-
ścioła Bożego Ciała w Krakowie uważa za miejscowy
wyrób, J. SAMEK, op. cit.