DOI issue:
Nr. 3
DOI article:Recenzje
DOI article:Słota, Miłoz: Komentarz przedmiotem komentarza: O aurze koncepcji Georgesa Didi-Hubermana
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70769#0585
Recenzje
583
Kulminacyjnym punktem rozważań Didi-Huber-
mana jest czwarty rozdział książki zatytułowany
Obraz jako rozdarcie i śmierć Boga Wcielonego.
Jest on próbąprzedefiniowania pojęcia historii sztu-
ki. Badacz opisuje w nim nowoczesny model inter-
pretowania sztuki i zastanawia się nad jego słabymi
stronami, które prowadzą do zdeprecjonowania war-
tości obrazu i dewaluacji spojrzenia.
Według filozofa przy poznawaniu i postrzeganiu
sztuki posługujemy się schematem dostarczonym
przez Kanta. Ten schemat to coś w rodzaju zamknię-
cia. Didi-Huberman, posługując się metaforą skrzyn-
ki przedstawienia, której wewnętrzne ściany wykona-
ne są z luster, nakreśla istotę nowoczesnej refleksji
o sztuce. W skrzynce „każdy podmiot rozbija się o
ściany jak o własne odbicie. Oto podmiot wiedzy: jest
zarazem spekulatywny i lustrzany, a w nakładaniu się
spekulatywności i lustra - wyobrażonej samorepre-
zentacji i intelektualnej refleksji - tkwi magiczny
charakter skrzynki, jej samowystarczalność i za-
mknięcie”5. Pyta wreszcie: „jak wyjść z tego ma-
gicznego okręgu, z tej lustrzanej skrzynki, skoro
okrąg ten definiuje nasze granice jako podmiotów
poznania”6?
Skrzynka przedstawienia jest bezpieczną prze-
strzenią, w której rozwijać się może nowoczesna
myśl o sztuce. Ta myśl ujmowana jest zawsze w od-
niesieniu do przedstawienia wytwarzanego przez
podmiot. Jego miejsce jest wyznaczone bardzo ka-
tegorycznie i jasno: jest on zamknięty w granicach
refleksji, dzięki której utrwala się prawomocność
wiedzy. Żeby wyjść z impasu percepcji sztuki i jej
interpretacji, należy zakwestionować system kan-
iowskiej myśli. Trzeba podjąć próbę rozbicia ścian,
trzeba podjąć próbę rozdarcia obrazu.
Pojęcie „rozdarcia” jest kluczowe dla zrozumie-
nia proponowanego przez Didi-Hubermana nowego
modelu myślenia o obrazie. Jest to jednak pojęcie
rewolucyjne, przez niektórych z pewnością uznawa-
ne za uwsteczniające i niwelujące wszelkie dokona-
nia na polu porządkowania historii sztuki; pojęcie
kwestionujące wszelką pewność, zacierające grani-
ce wiarygodnej i prawomocnej refleksji nad sztuką.
Gest cięcia i rozdarcia oznacza ryzyko, a dla na-
ukowca czy historyka sztuki, który swoją percepcję
obrazu opiera na wiedzy, być może nawet samobój-
stwo. Dlaczego? Ponieważ refleksja nad sztuką
opiera się często na konieczności dokonania wybo-
ru. Wiemy, nie patrząc lub widzimy, nie wiedząc.
Wiedza bez widzenia lub widzenie bez wiedzy. Każ-
de z dwóch wyjść, każda z dwóch dróg powoduje
jednak stratę. Badacz obrazu wybierający wiedzę
zapewnia sobie bezpieczną, syntetyczną drogę
5 Ibid., s. 97.
6 Ibid.
odczytywania obrazu. Grawitowanie ku wiedzy pro-
wadzi jednak do oddalenia się od obrazu bądź pod-
porządkowania obrazu pewnej koncepcji. Obraz za-
czyna być tylko elementem, który dopełniać ma
nadrzędną koncepcję - koncepcję wiedzy, która
podporządkowuje sobie pomniejsze przedmioty in-
terpretacji. Ten zaś, który wybiera obraz, naraża się
na niebezpieczeństwo. Traci wszelkie ramy porząd-
kujące informacje i interpretacje. Sytuuje się w otwar-
tej i niepewnej przestrzeni, w której wszystkie sensy i
wszystkie niejasności stająsiętak samo prawomocne.
To droga w przeciwnym kierunku niż droga wiedzy.
Tutaj najistotniejsza staje się analiza, a nie synteza.
Czemu ma służyć rozdarcie? Ma dać początek
zakwestionowaniu postulatów badaczy sztuki, po-
wtarzających za Panofskym, że historyk sztuki różni
się od naiwnego odbiorcy tym, że wie i jest świado-
my tego, co robi. Istnieje oczywiście naiwny odbior-
ca, który nic nie wie. Didi-Huberman przypomina
jednak, że postawie takiej przeciwstawić można po-
dwójną naiwność odbiorcy czy badacza, który wie-
rzy, że posiada pełną wiedzę o dziele sztuki.
Według Didi-Hubermana obraz ma strukturę
otwartą, ale nie w rozumieniu Eco. Struktura obrazu
jest otwarta w sensie wewnętrznego rozdarcia, jest
jednocześnie logiczna. Energią i konstytuującą ob-
raz logiką staje się moc negatywności. Patrząc na
obraz należy postrzegać go z negatywną siłą, to zna-
czy przenikać i kwestionować widzialność, konte-
stować porządek przedstawienia, zabijać czytelność
obrazu i jego porządek znaczeniowy. Moc negatyw-
ności ma uświadomić pewien paradoks - zjawisko
uczonej niewiedzy, którą powodują obrazy. Moc ne-
gatywności ma osadzić nas, odbiorców sztuki, po-
między dwoma biegunami - wiedzy i widzenia. Na-
leży pozostać wewnątrz dylematu, w przestrzeni
wyboru7.
Za inicjatora myślenia o obrazie jako rozdartej
tkaninie Didi-Huberman uznaje Zygmunta Freuda.
W działalności psychoanalityka widzi człowieka,
który na 40 lat przed Panofskym i na 20 lat przed
Cassirerem podjął badania obrazu i był na tyle no-
watorski, że podszedł do niego bez zaufania do pew-
nych metod naukowych. Freud oczywiście nie zaj-
mował się historią sztuki, a obrazami sennymi. To
jednak nie stoi na przeszkodzie, by uznać go za ojca
nowej metody percepcji obrazu. Freud wytyczył
drogę, która miała doprowadzić do nowego rozu-
mienia pojęcia widzenia i symptomu. Otworzył on
pojęcie obrazu. Choć sam nie zajmował się estetyką
ani historią sztuki, to stworzył wzór pewnego me-
chanizmu, który można wykorzystać przy analizie
dzieł sztuki. Pisząc o marzeniach sennych podkreślał
7Zob. LEŚNIAK, op. cit, s. 29.
583
Kulminacyjnym punktem rozważań Didi-Huber-
mana jest czwarty rozdział książki zatytułowany
Obraz jako rozdarcie i śmierć Boga Wcielonego.
Jest on próbąprzedefiniowania pojęcia historii sztu-
ki. Badacz opisuje w nim nowoczesny model inter-
pretowania sztuki i zastanawia się nad jego słabymi
stronami, które prowadzą do zdeprecjonowania war-
tości obrazu i dewaluacji spojrzenia.
Według filozofa przy poznawaniu i postrzeganiu
sztuki posługujemy się schematem dostarczonym
przez Kanta. Ten schemat to coś w rodzaju zamknię-
cia. Didi-Huberman, posługując się metaforą skrzyn-
ki przedstawienia, której wewnętrzne ściany wykona-
ne są z luster, nakreśla istotę nowoczesnej refleksji
o sztuce. W skrzynce „każdy podmiot rozbija się o
ściany jak o własne odbicie. Oto podmiot wiedzy: jest
zarazem spekulatywny i lustrzany, a w nakładaniu się
spekulatywności i lustra - wyobrażonej samorepre-
zentacji i intelektualnej refleksji - tkwi magiczny
charakter skrzynki, jej samowystarczalność i za-
mknięcie”5. Pyta wreszcie: „jak wyjść z tego ma-
gicznego okręgu, z tej lustrzanej skrzynki, skoro
okrąg ten definiuje nasze granice jako podmiotów
poznania”6?
Skrzynka przedstawienia jest bezpieczną prze-
strzenią, w której rozwijać się może nowoczesna
myśl o sztuce. Ta myśl ujmowana jest zawsze w od-
niesieniu do przedstawienia wytwarzanego przez
podmiot. Jego miejsce jest wyznaczone bardzo ka-
tegorycznie i jasno: jest on zamknięty w granicach
refleksji, dzięki której utrwala się prawomocność
wiedzy. Żeby wyjść z impasu percepcji sztuki i jej
interpretacji, należy zakwestionować system kan-
iowskiej myśli. Trzeba podjąć próbę rozbicia ścian,
trzeba podjąć próbę rozdarcia obrazu.
Pojęcie „rozdarcia” jest kluczowe dla zrozumie-
nia proponowanego przez Didi-Hubermana nowego
modelu myślenia o obrazie. Jest to jednak pojęcie
rewolucyjne, przez niektórych z pewnością uznawa-
ne za uwsteczniające i niwelujące wszelkie dokona-
nia na polu porządkowania historii sztuki; pojęcie
kwestionujące wszelką pewność, zacierające grani-
ce wiarygodnej i prawomocnej refleksji nad sztuką.
Gest cięcia i rozdarcia oznacza ryzyko, a dla na-
ukowca czy historyka sztuki, który swoją percepcję
obrazu opiera na wiedzy, być może nawet samobój-
stwo. Dlaczego? Ponieważ refleksja nad sztuką
opiera się często na konieczności dokonania wybo-
ru. Wiemy, nie patrząc lub widzimy, nie wiedząc.
Wiedza bez widzenia lub widzenie bez wiedzy. Każ-
de z dwóch wyjść, każda z dwóch dróg powoduje
jednak stratę. Badacz obrazu wybierający wiedzę
zapewnia sobie bezpieczną, syntetyczną drogę
5 Ibid., s. 97.
6 Ibid.
odczytywania obrazu. Grawitowanie ku wiedzy pro-
wadzi jednak do oddalenia się od obrazu bądź pod-
porządkowania obrazu pewnej koncepcji. Obraz za-
czyna być tylko elementem, który dopełniać ma
nadrzędną koncepcję - koncepcję wiedzy, która
podporządkowuje sobie pomniejsze przedmioty in-
terpretacji. Ten zaś, który wybiera obraz, naraża się
na niebezpieczeństwo. Traci wszelkie ramy porząd-
kujące informacje i interpretacje. Sytuuje się w otwar-
tej i niepewnej przestrzeni, w której wszystkie sensy i
wszystkie niejasności stająsiętak samo prawomocne.
To droga w przeciwnym kierunku niż droga wiedzy.
Tutaj najistotniejsza staje się analiza, a nie synteza.
Czemu ma służyć rozdarcie? Ma dać początek
zakwestionowaniu postulatów badaczy sztuki, po-
wtarzających za Panofskym, że historyk sztuki różni
się od naiwnego odbiorcy tym, że wie i jest świado-
my tego, co robi. Istnieje oczywiście naiwny odbior-
ca, który nic nie wie. Didi-Huberman przypomina
jednak, że postawie takiej przeciwstawić można po-
dwójną naiwność odbiorcy czy badacza, który wie-
rzy, że posiada pełną wiedzę o dziele sztuki.
Według Didi-Hubermana obraz ma strukturę
otwartą, ale nie w rozumieniu Eco. Struktura obrazu
jest otwarta w sensie wewnętrznego rozdarcia, jest
jednocześnie logiczna. Energią i konstytuującą ob-
raz logiką staje się moc negatywności. Patrząc na
obraz należy postrzegać go z negatywną siłą, to zna-
czy przenikać i kwestionować widzialność, konte-
stować porządek przedstawienia, zabijać czytelność
obrazu i jego porządek znaczeniowy. Moc negatyw-
ności ma uświadomić pewien paradoks - zjawisko
uczonej niewiedzy, którą powodują obrazy. Moc ne-
gatywności ma osadzić nas, odbiorców sztuki, po-
między dwoma biegunami - wiedzy i widzenia. Na-
leży pozostać wewnątrz dylematu, w przestrzeni
wyboru7.
Za inicjatora myślenia o obrazie jako rozdartej
tkaninie Didi-Huberman uznaje Zygmunta Freuda.
W działalności psychoanalityka widzi człowieka,
który na 40 lat przed Panofskym i na 20 lat przed
Cassirerem podjął badania obrazu i był na tyle no-
watorski, że podszedł do niego bez zaufania do pew-
nych metod naukowych. Freud oczywiście nie zaj-
mował się historią sztuki, a obrazami sennymi. To
jednak nie stoi na przeszkodzie, by uznać go za ojca
nowej metody percepcji obrazu. Freud wytyczył
drogę, która miała doprowadzić do nowego rozu-
mienia pojęcia widzenia i symptomu. Otworzył on
pojęcie obrazu. Choć sam nie zajmował się estetyką
ani historią sztuki, to stworzył wzór pewnego me-
chanizmu, który można wykorzystać przy analizie
dzieł sztuki. Pisząc o marzeniach sennych podkreślał
7Zob. LEŚNIAK, op. cit, s. 29.