DOI article:
Rzepińska, Maria: Wilhelm Wyrwiński - Przerwana droga twórczości
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.19944#0128
16. Wilhelm Wyrwiński, Pejzaż z wodą, r. 1918, akwarela
nie organizacji płaszczyzny obrazu, dowodzi jego
najpełniej opracowany obraz olejny Kura w koszyku61
(ryc. 6). Nie był on prawdopodobnie malowany
wprost z natury. Powstanie jego poprzedziło studium
rysunkowe, na którym Wyrwiński zanotował sobie
kolory: jasny ugier, gumiguta, umbra, zieleń szma-
ragdowa, róż wenecki, karmin, ciemny kobalt.
Zrozumienie cezannowskiej nauki budowania formy
kolorem widoczne jest w doskonałej Głowie chłopca
(olej na tekturze, własność Popławskiego) o czystych,
dźwięcznych zestawieniach, umiejętnie kontrastu-
jących ciepłe i zimne tony (ryc. 7). Porównując trzy
studia głów dziecięcych: Główkę (olej na tekturze,
własność rodziny artysty), Głowę chłopca w kapełuszu
(własność J. Hryńkowskiego, ryc. 8) oraz wymienio-
ną pracę obserwować możemy stały postęp, usilną
pracę Wyrwińskiego nad problemem koloru. Upor-
czywość jego wysiłku widoczna jest w kilkakrotnym
opracowywaniu tego samego motywu w różnych
technikach. Olejny Pejzaż z r. 1918 (ryc. 9)62
poprzedzony jest rysunkiem oraz studium akwarelo-
wym (ryc. 10). W technice akwarelowej, zwłaszcza
w odtwarzaniu motywów krajobrazowych, doszedł
61 Własność S. Popławskiego. Obraz dotychczas nie był
reprodukowany.
Wyrwiński do ciekawszych wyników niż w technice
olejnej, zestawiając kolory śmiało, w sposób pełen
zdecydowania, a zarazem lekkości.
Pracę Wyrwińskiego nad kolorem można by
określić jako dążenie do osiągnięcia „wielogłoso-
wości“. W studiach wcześniejszych barwy są stono-
wane, przypominając rodzaj stosowany przez Stani-
sławskiego i jego szkołę. Charakterystyczna gama
barw zgaszonych i raczej ciemnych — a jeszcze
bardziej obecnie pociemniałych — i często brudna-
wych jest spadkiem po dawnych tradycjach mona-
chijskich. Utrzymanie ogólnej tonacji i nastroju
obrazu jest o wiele łatwiejsze, jeśli domieszki
bieli i czernieni do barw chromatycznych są duże —
pewną jednolitość zyskuje się wówczas „samą przez
się“. Wyrwiński zarzuca takie traktowanie koloru
już podczas studiów w Akademii. Zaczyna ekspery-
mentować, używając barw wyłącznie chromatycz-
nych, niemal ich nie mieszając, starając się odrzucić
całkowicie biel i czerń. Harmonię chce utrzymać
tylko poprzez odpowiednie rozłożenie akcentów
i opozycji ciepło-zimnych.
W studiach rysunkowych Wyrwińskiego, robio-
nych „prywatniecs, a nie dla doraźnych celów ilustra-
cyjnych czy zdobniczych, obserwujemy natomiast
stopniowe wyzbywanie się zawiłej estetyzacji i kali-
grafii, która zawsze zresztą miała u niego swoisty
wdzięk, a jej wrażliwość i wytworność wyróżniała
go korzystnie, nadając jego ekslibrysom i winietom
swoiste piętno, czyniąc z niego coś więcej niż
kontynuatora Wyspiańskiego i Mehoffera. Płynny
linearyzm secesji stał się dla Wyrwińskiego pierwszą
odskocznią od impresyjnego naturalizmu i pospolitej
przedmiotowości (ryc. 11).
W rysunkach jego z ostatnich lat, między innymi
też w niektórych szkicach legionowych, widać
już dalszy etap: chęć uproszczenia, oczyszczenia
środków wyrazu, wyzbycia się zarówno naturalistycz-
nej narracji, jak i zbędnej ozdobności. W motywach
pejzażowych szuka artysta nowego sposobu „kadro-
wania“ wycinka natury, starając się znaleźć takie
ujęcie, które dawałoby równomierne napięcie całej
powierzchni, scalając ją w jednolity ornament.
Próbuje usunąć panoramiczność krajobrazu, ujmując
takie jego wycinki, w których linia horyzontu
62 Olej na tekturze, datowany, dotychczas nie repro-
dukowany, własność K. Małyszko w Krakowie.
118
nie organizacji płaszczyzny obrazu, dowodzi jego
najpełniej opracowany obraz olejny Kura w koszyku61
(ryc. 6). Nie był on prawdopodobnie malowany
wprost z natury. Powstanie jego poprzedziło studium
rysunkowe, na którym Wyrwiński zanotował sobie
kolory: jasny ugier, gumiguta, umbra, zieleń szma-
ragdowa, róż wenecki, karmin, ciemny kobalt.
Zrozumienie cezannowskiej nauki budowania formy
kolorem widoczne jest w doskonałej Głowie chłopca
(olej na tekturze, własność Popławskiego) o czystych,
dźwięcznych zestawieniach, umiejętnie kontrastu-
jących ciepłe i zimne tony (ryc. 7). Porównując trzy
studia głów dziecięcych: Główkę (olej na tekturze,
własność rodziny artysty), Głowę chłopca w kapełuszu
(własność J. Hryńkowskiego, ryc. 8) oraz wymienio-
ną pracę obserwować możemy stały postęp, usilną
pracę Wyrwińskiego nad problemem koloru. Upor-
czywość jego wysiłku widoczna jest w kilkakrotnym
opracowywaniu tego samego motywu w różnych
technikach. Olejny Pejzaż z r. 1918 (ryc. 9)62
poprzedzony jest rysunkiem oraz studium akwarelo-
wym (ryc. 10). W technice akwarelowej, zwłaszcza
w odtwarzaniu motywów krajobrazowych, doszedł
61 Własność S. Popławskiego. Obraz dotychczas nie był
reprodukowany.
Wyrwiński do ciekawszych wyników niż w technice
olejnej, zestawiając kolory śmiało, w sposób pełen
zdecydowania, a zarazem lekkości.
Pracę Wyrwińskiego nad kolorem można by
określić jako dążenie do osiągnięcia „wielogłoso-
wości“. W studiach wcześniejszych barwy są stono-
wane, przypominając rodzaj stosowany przez Stani-
sławskiego i jego szkołę. Charakterystyczna gama
barw zgaszonych i raczej ciemnych — a jeszcze
bardziej obecnie pociemniałych — i często brudna-
wych jest spadkiem po dawnych tradycjach mona-
chijskich. Utrzymanie ogólnej tonacji i nastroju
obrazu jest o wiele łatwiejsze, jeśli domieszki
bieli i czernieni do barw chromatycznych są duże —
pewną jednolitość zyskuje się wówczas „samą przez
się“. Wyrwiński zarzuca takie traktowanie koloru
już podczas studiów w Akademii. Zaczyna ekspery-
mentować, używając barw wyłącznie chromatycz-
nych, niemal ich nie mieszając, starając się odrzucić
całkowicie biel i czerń. Harmonię chce utrzymać
tylko poprzez odpowiednie rozłożenie akcentów
i opozycji ciepło-zimnych.
W studiach rysunkowych Wyrwińskiego, robio-
nych „prywatniecs, a nie dla doraźnych celów ilustra-
cyjnych czy zdobniczych, obserwujemy natomiast
stopniowe wyzbywanie się zawiłej estetyzacji i kali-
grafii, która zawsze zresztą miała u niego swoisty
wdzięk, a jej wrażliwość i wytworność wyróżniała
go korzystnie, nadając jego ekslibrysom i winietom
swoiste piętno, czyniąc z niego coś więcej niż
kontynuatora Wyspiańskiego i Mehoffera. Płynny
linearyzm secesji stał się dla Wyrwińskiego pierwszą
odskocznią od impresyjnego naturalizmu i pospolitej
przedmiotowości (ryc. 11).
W rysunkach jego z ostatnich lat, między innymi
też w niektórych szkicach legionowych, widać
już dalszy etap: chęć uproszczenia, oczyszczenia
środków wyrazu, wyzbycia się zarówno naturalistycz-
nej narracji, jak i zbędnej ozdobności. W motywach
pejzażowych szuka artysta nowego sposobu „kadro-
wania“ wycinka natury, starając się znaleźć takie
ujęcie, które dawałoby równomierne napięcie całej
powierzchni, scalając ją w jednolity ornament.
Próbuje usunąć panoramiczność krajobrazu, ujmując
takie jego wycinki, w których linia horyzontu
62 Olej na tekturze, datowany, dotychczas nie repro-
dukowany, własność K. Małyszko w Krakowie.
118