DOI Artikel:
Franckowiak, Franciszek: Krakowski ołtarz Dominikanów, jego treści i wygląd
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20408#0067
w chwili narodzin; Ewangelia Pseudo-Mateusza 13
informuje natomiast o wole i ośle obecnych w
stajence od początku. Narodziny z ołtarza Domi-
nikanów pozostają w zgodzie z tekstem drugim.
Interesująca jest symbolika scenerii, w której
pokazane są narodziny Chrystusa. Dwie kolumny
na pierwszym planie obrazu wskazują, że przed-
stawiona tu architektura jest ruiną budowli pa-
łacowej. Wyjaśnienie znaczenia tej architektury
znajduje się u Jana z Hildesheim (w napisanej
ok. 1370 r. Historii trzech króli), wedle którego
Chrystus przyszedł na świat w ruinie domu Da-
widowego u. W XV w., w okresie walk z husy-
tyzmem i dyskusji toczonych o zagadnienie kultu
maryjnego, resztki domu Dawidowego powracają
jako tło do sceny narodzin Chrystusa. Popular-
ność tego motywu zaczyna się od obrazu Rogera
van der Weyden w ołtarzu dla Piotra Bladelina,
a do jego rozpowszechnienia przyczyniły się także
ryciny Mistrza E. S.
Obecność dwóch kolumn na pierwszym planie
wyjaśnić można również w duchu Panofsky’ego,
interpretującego formy architektury romańskiej
i gotyckiej jako przeciwstawienie Starego i No-
wego Testamentu, o czym była już mowa. Po-
parcie dla tej interpretacji stanowią tłumaczenia
symboliki liturgicznej Wilhelmusa Durandusa 15,
według których ciemny słup na tle kotary (w na-
szej kompozycji po stronie prawej) to Stary Za-
kon, jasny słup (po lewej stronie) to świetlisty
symbol Chrystusa. Interpretacja ta ma ponadto
uzasadnienie w treści mistycznej tego przedsta-
wienia: fakt Narodzin Chrystusa spowodował bo-
wiem wyprowadzenie ludzkości z nocy Starego
Zakonu w dzień Nowej Wiary.
Dzieciątko adorują aniołowie. W obrazie do-
minikańskim artysta posłużył się popularnym w
malarstwie XV w. motywem aniołków-dzieci.
Pierwszy anioł asystujący narodzeniu Chrystusa
działa jako „anioł gwiezdny”, który wedle gwiazd
prowadził Mędrców aż do Betlejem — pokazywał
im drogę i spełniał funkcję przewodnika oraz
„prezentera” Dzieciątka Bożego. W naszej scenie
wyłania się on z chmur i wskazuje drogę wpa-
trzonym w niego pasterzom. Trzy pozostałe anioł-
ki przyklękły ze złożonymi w stronę Dzieciątka
rękami na szczycie budowli, pełniąc fukcję ado-
rantów.
Adoracja pasterzy jest tematem uzupełniają-
11 Panofsky, Early N etherlandish Painting..., I,
s. 277—278, 470, przyp. 1, oraz L. R e a u, Iconographie
de Vart chretien, I, Paris 1957, s. 228.
12 Protoew. Jak., cap. XVII.
13 Ewang. Pseudo-Mat., cap. XIV.
14 Panofsky, Early Netherlandish Painting..., I,
cym Narodziny Chrystusa. Temat ten tworzą dwie
sceny, w których rozpoznaje się metodę konty-
nuacyjną znaną, jak widać, naszemu malarzowi.
Scenę pierwszą wypełnia Zapowiedź pasterzom
widoczna w głębi krajobrazu zarysowanego per-
spektywicznie; ci sami pasterze pokazani są w
scenie Adoracji pasterzy na pierwszym planie.
Jako Żydzi nie mają jeszcze prawa wstępu do
świątyni nowo narodzonego, pokazani są na ze-
wnątrz. Jeden z nich obejmuje świetlistą kolum-
nę — symbol nowej wiary, którą przyjmie. Jedy-
nym źródłem literackim dla sceny Zwiastowania
pasterzom jest Ewangelia św. Łukasza 16.
Hołd Trzech Króli
Należy tu zwrócić uwagę na treściowy związek
przedstawienia Hołdu Trzech Króli z omówiony-
mi wyżej scenami Zwiastowania i Narodzin Chry-
stusa. Trzy te wyobrażenia łączy wspólny temat
adoracji i hołdu: W Zwiastowaniu archanioł Ga-
briel składa hołd Marii; w Narodzinach Chrystusa
Maria adoruje Dzieciątko, któremu składają też
hołd aniołowie, pasterze oraz zwierzęta obecne
w tej scenie; w Pokłonie Trzech Króli natomiast
magowie chylą czoła przed Dzieciątkiem (ryc. 5).
Analogie treściowe pociągnęły za sobą powtórze-
nia natury formalnej i — co za tym idzie —
symbolicznej.
We wszystkich trzech przedstawieniach tłem
dla Marii stała się architektura świątyni symbo-
licznej. Symbolika architektury została w tych
scenach związana z Madonną jako personifikacją
Ecclesii. Związek ten miał na celu wykazanie, że
prawo przebywania w tej świątyni przynależy
jedynie postaciom „niebiańskim”, a zatem Marii,
Dzieciątku i archaniołowi Gabrielowi. O tym, że
tę właśnie myśl pragnął zilustrować nasz malarz,
przekonuje nas porównanie przedstawień Naro-
dzin Chrystusa i Hołdu Trzech Króli ze sceną
Zwiastowania. W obrazie tym świątynia wypeł-
nia całą przestrzeń, a akcja Zwiastowania rozgry-
wa się w jej wnętrzu. Malarz nie potrzebował się
tu bowiem troszczyć o znalezienie miejsca dla
osób nie mających jeszcze prawa wstępu do świą-
tyni symbolicznej. Obie postacie biorące udział
w akcji należą do planu, który nazwaliśmy nie-
biańskim 17. W Narodzinach Chrystusa sceneria
architektoniczna została nieco zawężona, czego po-
s. 278.
15 W. D u r a n d u s, Rationale dininorum ojjiciorum,
Antwerpia 1614, Lib. VI, cap. LXXX.
18 Tenże, 2, 8—12.
17 Istniała też i inna koncepcja Zwiastowania —
z Gabrielem na zewnątrz świątyni, np. w obrazie Mel-
59
informuje natomiast o wole i ośle obecnych w
stajence od początku. Narodziny z ołtarza Domi-
nikanów pozostają w zgodzie z tekstem drugim.
Interesująca jest symbolika scenerii, w której
pokazane są narodziny Chrystusa. Dwie kolumny
na pierwszym planie obrazu wskazują, że przed-
stawiona tu architektura jest ruiną budowli pa-
łacowej. Wyjaśnienie znaczenia tej architektury
znajduje się u Jana z Hildesheim (w napisanej
ok. 1370 r. Historii trzech króli), wedle którego
Chrystus przyszedł na świat w ruinie domu Da-
widowego u. W XV w., w okresie walk z husy-
tyzmem i dyskusji toczonych o zagadnienie kultu
maryjnego, resztki domu Dawidowego powracają
jako tło do sceny narodzin Chrystusa. Popular-
ność tego motywu zaczyna się od obrazu Rogera
van der Weyden w ołtarzu dla Piotra Bladelina,
a do jego rozpowszechnienia przyczyniły się także
ryciny Mistrza E. S.
Obecność dwóch kolumn na pierwszym planie
wyjaśnić można również w duchu Panofsky’ego,
interpretującego formy architektury romańskiej
i gotyckiej jako przeciwstawienie Starego i No-
wego Testamentu, o czym była już mowa. Po-
parcie dla tej interpretacji stanowią tłumaczenia
symboliki liturgicznej Wilhelmusa Durandusa 15,
według których ciemny słup na tle kotary (w na-
szej kompozycji po stronie prawej) to Stary Za-
kon, jasny słup (po lewej stronie) to świetlisty
symbol Chrystusa. Interpretacja ta ma ponadto
uzasadnienie w treści mistycznej tego przedsta-
wienia: fakt Narodzin Chrystusa spowodował bo-
wiem wyprowadzenie ludzkości z nocy Starego
Zakonu w dzień Nowej Wiary.
Dzieciątko adorują aniołowie. W obrazie do-
minikańskim artysta posłużył się popularnym w
malarstwie XV w. motywem aniołków-dzieci.
Pierwszy anioł asystujący narodzeniu Chrystusa
działa jako „anioł gwiezdny”, który wedle gwiazd
prowadził Mędrców aż do Betlejem — pokazywał
im drogę i spełniał funkcję przewodnika oraz
„prezentera” Dzieciątka Bożego. W naszej scenie
wyłania się on z chmur i wskazuje drogę wpa-
trzonym w niego pasterzom. Trzy pozostałe anioł-
ki przyklękły ze złożonymi w stronę Dzieciątka
rękami na szczycie budowli, pełniąc fukcję ado-
rantów.
Adoracja pasterzy jest tematem uzupełniają-
11 Panofsky, Early N etherlandish Painting..., I,
s. 277—278, 470, przyp. 1, oraz L. R e a u, Iconographie
de Vart chretien, I, Paris 1957, s. 228.
12 Protoew. Jak., cap. XVII.
13 Ewang. Pseudo-Mat., cap. XIV.
14 Panofsky, Early Netherlandish Painting..., I,
cym Narodziny Chrystusa. Temat ten tworzą dwie
sceny, w których rozpoznaje się metodę konty-
nuacyjną znaną, jak widać, naszemu malarzowi.
Scenę pierwszą wypełnia Zapowiedź pasterzom
widoczna w głębi krajobrazu zarysowanego per-
spektywicznie; ci sami pasterze pokazani są w
scenie Adoracji pasterzy na pierwszym planie.
Jako Żydzi nie mają jeszcze prawa wstępu do
świątyni nowo narodzonego, pokazani są na ze-
wnątrz. Jeden z nich obejmuje świetlistą kolum-
nę — symbol nowej wiary, którą przyjmie. Jedy-
nym źródłem literackim dla sceny Zwiastowania
pasterzom jest Ewangelia św. Łukasza 16.
Hołd Trzech Króli
Należy tu zwrócić uwagę na treściowy związek
przedstawienia Hołdu Trzech Króli z omówiony-
mi wyżej scenami Zwiastowania i Narodzin Chry-
stusa. Trzy te wyobrażenia łączy wspólny temat
adoracji i hołdu: W Zwiastowaniu archanioł Ga-
briel składa hołd Marii; w Narodzinach Chrystusa
Maria adoruje Dzieciątko, któremu składają też
hołd aniołowie, pasterze oraz zwierzęta obecne
w tej scenie; w Pokłonie Trzech Króli natomiast
magowie chylą czoła przed Dzieciątkiem (ryc. 5).
Analogie treściowe pociągnęły za sobą powtórze-
nia natury formalnej i — co za tym idzie —
symbolicznej.
We wszystkich trzech przedstawieniach tłem
dla Marii stała się architektura świątyni symbo-
licznej. Symbolika architektury została w tych
scenach związana z Madonną jako personifikacją
Ecclesii. Związek ten miał na celu wykazanie, że
prawo przebywania w tej świątyni przynależy
jedynie postaciom „niebiańskim”, a zatem Marii,
Dzieciątku i archaniołowi Gabrielowi. O tym, że
tę właśnie myśl pragnął zilustrować nasz malarz,
przekonuje nas porównanie przedstawień Naro-
dzin Chrystusa i Hołdu Trzech Króli ze sceną
Zwiastowania. W obrazie tym świątynia wypeł-
nia całą przestrzeń, a akcja Zwiastowania rozgry-
wa się w jej wnętrzu. Malarz nie potrzebował się
tu bowiem troszczyć o znalezienie miejsca dla
osób nie mających jeszcze prawa wstępu do świą-
tyni symbolicznej. Obie postacie biorące udział
w akcji należą do planu, który nazwaliśmy nie-
biańskim 17. W Narodzinach Chrystusa sceneria
architektoniczna została nieco zawężona, czego po-
s. 278.
15 W. D u r a n d u s, Rationale dininorum ojjiciorum,
Antwerpia 1614, Lib. VI, cap. LXXX.
18 Tenże, 2, 8—12.
17 Istniała też i inna koncepcja Zwiastowania —
z Gabrielem na zewnątrz świątyni, np. w obrazie Mel-
59