DOI Artikel:
Krakowski, Piotr: Z zagadnień polskiego malarstwa krajobrazowego w I połowie w. XIX.: (Teoria i twórczość)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20408#0152
Tę tak powszechną skłonność do idealizacji tłu-
maczyć należy przede wszystkim artystycznym
rodowodem naszych ówczesnych malarzy. Ogól-
nie możemy powiedzieć, że najwybitniejsi przed-
stawiciele naszego malarstwa idealistycznego
kształcili się w Dusseldorfie i Monachium108.
Zresztą ta fascynacja i podziw dla malarstwa nie-
mieckiego znalazły swoje odbicie także w poglą-
dach krytyków. I tak np. K. J. Komornicki twier-
dzi, że „możemy mieć wdzięk francuskiej, a głę-
bokość i uczucie bawarskiej szkoły. Szkoła ta —
powiada — kto wie, czy nie wykarmiła się za-
pałem uniwersytetów niemieckich w walce z Na-
poleonem, a niezawodnie w tym czasie powstała.
Jej mistrze dzisiejsi długo żyli nadzieją i wiarą,
wśród niedostatku i prześladowania, gdy zwycię-
skie wojska kraje ich przebiegały; a niedoli mo-
że jest przeznaczeniem ducha czyścić i uzacniać.
Jakież piękne zasady tej szkoły! Wiara, szlachet-
ność i prostota” 109. Zachwyca się Overbeckiem,
Corneliusem i innymi nazareńczykami. Również
A. Białopiotrowicz w swoim artykule Niemcy ar-
tystyczne w przeglądzie korzystnie wyodrębnia
szkołę diisseldorfską i monachijską no. Podkreśla
np. znaczenie Lessinga jako pejzażysty, a równo-
cześnie pozytywnie akcentuje jego idealizujący
stosunek do natury. M. in. czytamy: „Lessing ce-
luje także w krajobrazach, we wszystkich prze-
bija się piękność, prostota i urok przyrody (od-
znaczająca się cecha szkoły diisseldorfskiej). Zda-
je się, iż znakomity ten artysta pojął dobrze, w
czym przyroda dla malarza jest nauczycielem, nie
chwyta on obrazów prosto z natury, gdyż obraz
taki nie byłby skończony, bo gdzież byłyby grani-
ce jego? Lessing stara się z wrażeń zewnętrznych
utworzyć obraz w sobie. Młodzi artyści powinni
pod tym względem trzymać się tej dobrze zrozu-
mianej zasady” m. Jeszcze wyżej ocenia twórczość
malarzy środowiska monachijskiego, twierdząc, że
„wyżej daleko stoją w krajobrazach. Upodobali
sobie w tym względzie szczególniej okolice Alp
i pobrzeża morskie, a rozmaitością swoją, życiem
i natchnieniem poetycznym przewyższyli dtissel-
dorfskich malarzy” 112.
108 Husarski, o.c., s. 765.
109 K. J. Komornicki, Przeznaczenie i fazy sztu-
ki (pisane 3 XI 1844) (Atheneum, Wilno 1845, t. II,
s.' 154—155).
110 A. Białopiotrowicz, Niemcy artystyczne
w przeglądzie (Dzwon Literacki — Pismo zbiorowe, t.
IV, s. 341—372).
111 Tamże, s. 367.
112 Tamże, s. 369.
113 E. Ziemięcka, Kilka słów o sztuce u nas
z powodu wystawy sztuk pięknych w Warszawie 1845
roku (Pielgrzym 1845, t. III, s. 197—224). Ziemięcka pod-
li. Adam Malinowski, Krajobraz z ruinami, r. 1864. Muz.
Nar. w Warszawie (fot. Muzeum)
Przez całą pierwszą połowę XIX w. zarówno
krytyka artystyczna, jak i twórczość naszych ma-
larzy była bardzo zachowawcza i zdecydowanie
tkwiła w idealistycznych koncepcjach, charakte-
rystycznych dla ubiegłego stulecia113. W odnie-
sieniu do krytyki warszawskiej tak to precyzował
Stefan Kozakiewicz:
„Dowodem zapóźnienia warszawskiej krytyki
artystycznej jest jej stosunek do malarstwa. Kry-
tyka ta wyrosła w swym zasadniczym odłamie
z tego samego pnia, jaki w malarstwie na wy-
stawach warszawskich reprezentują owe wschody
i zachody księżyca „w guście Verneta”, pejzaże
morskie „w guście Vandermera”, liczne kopie pej-
kreśla konieczność sztuki narodowej, rodzimej, posiada-
jącej walory moralne. „Dalecy jesteśmy od opinii —
pisze — która utrzymuje, iż sztuka ma swój cel w so-
bie — sztuka jest środkiem podniesienia ducha, ożywie-
nia sił moralnych dźwignią potężną w świat nadziem-
ski, gdzie razem ze sztuką tysiączne inne podnoszą czło-
wieka powody — otóż jako taki środek ona drogą po-
winna być namaszczonym talentom, a to wówczas się
dopiero spełni, kiedy cel jej głęboko ukochają, kiedy
ich myśli przywykną krążyć w świecie religijnego ide-
ału — skąd oczyszczenie i błoga otucha spływa zawsze
na ludzi dobrej wiary i pięknej duszy” (s. 206—207).
143
maczyć należy przede wszystkim artystycznym
rodowodem naszych ówczesnych malarzy. Ogól-
nie możemy powiedzieć, że najwybitniejsi przed-
stawiciele naszego malarstwa idealistycznego
kształcili się w Dusseldorfie i Monachium108.
Zresztą ta fascynacja i podziw dla malarstwa nie-
mieckiego znalazły swoje odbicie także w poglą-
dach krytyków. I tak np. K. J. Komornicki twier-
dzi, że „możemy mieć wdzięk francuskiej, a głę-
bokość i uczucie bawarskiej szkoły. Szkoła ta —
powiada — kto wie, czy nie wykarmiła się za-
pałem uniwersytetów niemieckich w walce z Na-
poleonem, a niezawodnie w tym czasie powstała.
Jej mistrze dzisiejsi długo żyli nadzieją i wiarą,
wśród niedostatku i prześladowania, gdy zwycię-
skie wojska kraje ich przebiegały; a niedoli mo-
że jest przeznaczeniem ducha czyścić i uzacniać.
Jakież piękne zasady tej szkoły! Wiara, szlachet-
ność i prostota” 109. Zachwyca się Overbeckiem,
Corneliusem i innymi nazareńczykami. Również
A. Białopiotrowicz w swoim artykule Niemcy ar-
tystyczne w przeglądzie korzystnie wyodrębnia
szkołę diisseldorfską i monachijską no. Podkreśla
np. znaczenie Lessinga jako pejzażysty, a równo-
cześnie pozytywnie akcentuje jego idealizujący
stosunek do natury. M. in. czytamy: „Lessing ce-
luje także w krajobrazach, we wszystkich prze-
bija się piękność, prostota i urok przyrody (od-
znaczająca się cecha szkoły diisseldorfskiej). Zda-
je się, iż znakomity ten artysta pojął dobrze, w
czym przyroda dla malarza jest nauczycielem, nie
chwyta on obrazów prosto z natury, gdyż obraz
taki nie byłby skończony, bo gdzież byłyby grani-
ce jego? Lessing stara się z wrażeń zewnętrznych
utworzyć obraz w sobie. Młodzi artyści powinni
pod tym względem trzymać się tej dobrze zrozu-
mianej zasady” m. Jeszcze wyżej ocenia twórczość
malarzy środowiska monachijskiego, twierdząc, że
„wyżej daleko stoją w krajobrazach. Upodobali
sobie w tym względzie szczególniej okolice Alp
i pobrzeża morskie, a rozmaitością swoją, życiem
i natchnieniem poetycznym przewyższyli dtissel-
dorfskich malarzy” 112.
108 Husarski, o.c., s. 765.
109 K. J. Komornicki, Przeznaczenie i fazy sztu-
ki (pisane 3 XI 1844) (Atheneum, Wilno 1845, t. II,
s.' 154—155).
110 A. Białopiotrowicz, Niemcy artystyczne
w przeglądzie (Dzwon Literacki — Pismo zbiorowe, t.
IV, s. 341—372).
111 Tamże, s. 367.
112 Tamże, s. 369.
113 E. Ziemięcka, Kilka słów o sztuce u nas
z powodu wystawy sztuk pięknych w Warszawie 1845
roku (Pielgrzym 1845, t. III, s. 197—224). Ziemięcka pod-
li. Adam Malinowski, Krajobraz z ruinami, r. 1864. Muz.
Nar. w Warszawie (fot. Muzeum)
Przez całą pierwszą połowę XIX w. zarówno
krytyka artystyczna, jak i twórczość naszych ma-
larzy była bardzo zachowawcza i zdecydowanie
tkwiła w idealistycznych koncepcjach, charakte-
rystycznych dla ubiegłego stulecia113. W odnie-
sieniu do krytyki warszawskiej tak to precyzował
Stefan Kozakiewicz:
„Dowodem zapóźnienia warszawskiej krytyki
artystycznej jest jej stosunek do malarstwa. Kry-
tyka ta wyrosła w swym zasadniczym odłamie
z tego samego pnia, jaki w malarstwie na wy-
stawach warszawskich reprezentują owe wschody
i zachody księżyca „w guście Verneta”, pejzaże
morskie „w guście Vandermera”, liczne kopie pej-
kreśla konieczność sztuki narodowej, rodzimej, posiada-
jącej walory moralne. „Dalecy jesteśmy od opinii —
pisze — która utrzymuje, iż sztuka ma swój cel w so-
bie — sztuka jest środkiem podniesienia ducha, ożywie-
nia sił moralnych dźwignią potężną w świat nadziem-
ski, gdzie razem ze sztuką tysiączne inne podnoszą czło-
wieka powody — otóż jako taki środek ona drogą po-
winna być namaszczonym talentom, a to wówczas się
dopiero spełni, kiedy cel jej głęboko ukochają, kiedy
ich myśli przywykną krążyć w świecie religijnego ide-
ału — skąd oczyszczenie i błoga otucha spływa zawsze
na ludzi dobrej wiary i pięknej duszy” (s. 206—207).
143