DOI Artikel:
Gębarowicz, Mieczysław: Wawrzyniec-Laurenty Krzczonowicz, nieznany sztycharz drugiej połowy XVII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20404#0071
kał go zawód. Nie spotykamy go bowiem nigdy
z tytułem malarza nadwornego — nie odważył się
nawet dedykować wprost królowi swoich dzieł —
wiemy natomiast, że musiał pracować zawodo-
wo. Wykonywał więc karty tytułowe, frontispi-
sy i portrety dla różnych odbiorców, imał się
nawet przygotowywania klisz do świętych obraz-
ków, co jeśli nie dawało większej satysfakcji ar-
tystyczne, zapewniało masowy zbyt i odpowied-
ni dochód.
Zresztą Tarasewicz nie żył długo, gdyż umarł
około r. 1690. Daty jego zgonu nie zanotowały
wprawdzie żadne źródła, ale istnieje dokument
graficzny, z którego można o niej wywnioskować.*
Jest nim wydana przez Żochowskiego w Wilnie i
w r. 1692 księga liturgiczna pt. Leiturgikon sy
jest' Służebnyk. Na szatę graficzną składają się
dwa sztychy całostronicowe, a mianowicie karta
tytułowa i portret Karola Stanisława Radziwiłła
w bogatym obramieniu, które tworzą panoplia, i
długi wiersz dedykacyjny w języku polskim. Obie
te plansze podpisane są przez Leona Tarasewi-
cza, co dziwi, gdyż Żochowski od lat zatrudniał
tylko Aleksandra. Bardziej jeszcze zastanawia,
że oba sztychy różnią się między sobą stylisty-
cznie. Jeżeli bowiem portret Radziwiłła nosi
wszelkie cechy stylu Leona Tarasewicza, to kar-
ta tytułowa bliższa jest stylowi Aleksandra, cho-
ciaż nie pokrywa się z nim we wszystkich szcze-
gółach. I tak stanowiący osnowę kompozycji
szkielet architektoniczny i jego ożywienie u gó-
ry i po bokach figurami, a u dołu motywami he-
raldycznymi, przypominają pierwszy wariant
karty tytułowej Rosarium z r. 1672. Tak samo
znajdująca się u góry postać papieża Grzegorza
Wielkiego z dwoma aniołami po bokach oraz kar-
tusz herbowy u dołu w kształtowaniu formy i
rysunku wykazują charakterystyczne dla Alek-
sandra doskonałość rysunku i subtelną dynami-
kę. Pozbawione są jej natomiast obie boczne fi-
gury świętych: Jana Złotoustego i Bazylego
Wielkiego, które mimo że fakturowo nawiązują
do górnej części, odbijają od niej statycznością
ujęcia i pewną sztywnością.
Biorąc pod uwagę wszystkie te względy wol-
no wyrazić przypuszczenie, że karta tytułowa
Służebnika została skomponowana i zaczęta
przez Aleksandra Tarasewicza, ale nie dokończo-
na, zapewne z powodu śmierci artysty. Dokoń-
czenie tej pracy powierzono Leonowi, który
znalazł się w r. 1688 z powrotem na Litwie, ja-
ko najwybitniejszemu wówczas sztycharzowi na
tym terenie. Zaś Antoni Tarasewicz, który wy-
stępuje w r. 1689 w Moskwie, a potem na Ukrai-
nie i uchodzi w literaturze za osobę tożsamą z
Aleksandrem, był — o czym będzie jeszcze mo-
wa — prawdopodobnie jego synem i spadkobier-
cą.
Ta przydługa nieco dygresja, poświęcona
Aleksandrowi Tarasewiczowi, była konieczna dla
lepszego odtworzenia osobowości i początków
działalności artystycznej Krzczonowicza. Jakkol-
wiek nie zajmowano się nim bliżej, to określono
go sumarycznie, wliczając naszego artystę do
szkoły Aleksandra Tarasewicza, jeśli nie jako
bezpośredniego ucznia, to jako artystę ukształto-
wanego przez środowisko wileńskie, pozostające-
go pod przemożnym wpływem jego najwybitniej-
czego przedstawiciela. Tymczasem nic nie wska-
zuje na to, aby ci obaj artyści zetknęli się kie-
dykolwiek osobiście. Historycznie wydaje się to
mało prawdopodobne, zważywszy że Tarasewicz,
jeśli nawet był starszy, działalność swą rozpoczy-
nał przed r. 1672 w Hłusku, gdzie pozostał przez
szereg lat, a więc w czasie, kiedy Krzczonowicz
zdobywał rudymenty swej sztuki. Zaś w chwi-
li, gdy ukazało się Rosarium, Krzczonowicz był
już dawno na Ukrainie, co więcej, musiał
zrezygnować z czynnego uprawiania sztychar-
stwa, nie mógł więc opierać się na dosko-
nalszych wzorach. Nie można też dopatrzyć się
w dziełach obu artystów jakiegoś pokrewieństwa
stylistycznego ani innych śladów artystycznego
oddziaływania. I tu bez obawy popadnięcia w
przesadę można zaryzykować paradoksalne na
pozór twierdzenie, że Krzczonowicz, mimo że
znacznie ustępował Tarasewiczowi, jeśli idzie o
wiedzę artystyczną, doskonałość warsztatu i do-
świadczenie, górował nad nim siłą indywidualno-
ści i szerokością horyzontów. Nie słyszymy bo-
wiem nic o zainteresowaniach literackich Ta-
rasewicza, zaś co do tematyki jego twórczości,
to nie obejmowała ona historii i rzadko tylko
wychodziła poza religię. Brak również przykła-
dów, aby doskonalszy pod wieloma względami
mistrz, o wysokim poziomie technicznym, wy-
chodził poza konwencję, a w kształtowaniu for-
my artystycznej szukał nowych, oryginalnych
rozwiązań. Wszystkie zaś wymienione cechy, któ-
rych brak w pracach Tarasewicza, charakteryzu-
ją twórczość Krzczonowicza i występują w pier-
wszym jego znanym dziele, które ukazało się w
początkach stycznia 1674 r.
Jest to miedzioryt o rozmiarach 38X31 cm
noszący u góry napis: ,,Expeditio Chocimensis
peracta die S: Martini Epifscopi] : A : 1673. 11
Nove[m]bris". Dolną część ryciny zajmuje szero-
ki margines z legendą łacińską, obejmującą 24
hasła w czterech kolumnach. W pierwszej u gó-
ry mieści się ujęta w kreskowe ramki sygnatu-
5 — Folia Historiae Artiura t. XVII
65
z tytułem malarza nadwornego — nie odważył się
nawet dedykować wprost królowi swoich dzieł —
wiemy natomiast, że musiał pracować zawodo-
wo. Wykonywał więc karty tytułowe, frontispi-
sy i portrety dla różnych odbiorców, imał się
nawet przygotowywania klisz do świętych obraz-
ków, co jeśli nie dawało większej satysfakcji ar-
tystyczne, zapewniało masowy zbyt i odpowied-
ni dochód.
Zresztą Tarasewicz nie żył długo, gdyż umarł
około r. 1690. Daty jego zgonu nie zanotowały
wprawdzie żadne źródła, ale istnieje dokument
graficzny, z którego można o niej wywnioskować.*
Jest nim wydana przez Żochowskiego w Wilnie i
w r. 1692 księga liturgiczna pt. Leiturgikon sy
jest' Służebnyk. Na szatę graficzną składają się
dwa sztychy całostronicowe, a mianowicie karta
tytułowa i portret Karola Stanisława Radziwiłła
w bogatym obramieniu, które tworzą panoplia, i
długi wiersz dedykacyjny w języku polskim. Obie
te plansze podpisane są przez Leona Tarasewi-
cza, co dziwi, gdyż Żochowski od lat zatrudniał
tylko Aleksandra. Bardziej jeszcze zastanawia,
że oba sztychy różnią się między sobą stylisty-
cznie. Jeżeli bowiem portret Radziwiłła nosi
wszelkie cechy stylu Leona Tarasewicza, to kar-
ta tytułowa bliższa jest stylowi Aleksandra, cho-
ciaż nie pokrywa się z nim we wszystkich szcze-
gółach. I tak stanowiący osnowę kompozycji
szkielet architektoniczny i jego ożywienie u gó-
ry i po bokach figurami, a u dołu motywami he-
raldycznymi, przypominają pierwszy wariant
karty tytułowej Rosarium z r. 1672. Tak samo
znajdująca się u góry postać papieża Grzegorza
Wielkiego z dwoma aniołami po bokach oraz kar-
tusz herbowy u dołu w kształtowaniu formy i
rysunku wykazują charakterystyczne dla Alek-
sandra doskonałość rysunku i subtelną dynami-
kę. Pozbawione są jej natomiast obie boczne fi-
gury świętych: Jana Złotoustego i Bazylego
Wielkiego, które mimo że fakturowo nawiązują
do górnej części, odbijają od niej statycznością
ujęcia i pewną sztywnością.
Biorąc pod uwagę wszystkie te względy wol-
no wyrazić przypuszczenie, że karta tytułowa
Służebnika została skomponowana i zaczęta
przez Aleksandra Tarasewicza, ale nie dokończo-
na, zapewne z powodu śmierci artysty. Dokoń-
czenie tej pracy powierzono Leonowi, który
znalazł się w r. 1688 z powrotem na Litwie, ja-
ko najwybitniejszemu wówczas sztycharzowi na
tym terenie. Zaś Antoni Tarasewicz, który wy-
stępuje w r. 1689 w Moskwie, a potem na Ukrai-
nie i uchodzi w literaturze za osobę tożsamą z
Aleksandrem, był — o czym będzie jeszcze mo-
wa — prawdopodobnie jego synem i spadkobier-
cą.
Ta przydługa nieco dygresja, poświęcona
Aleksandrowi Tarasewiczowi, była konieczna dla
lepszego odtworzenia osobowości i początków
działalności artystycznej Krzczonowicza. Jakkol-
wiek nie zajmowano się nim bliżej, to określono
go sumarycznie, wliczając naszego artystę do
szkoły Aleksandra Tarasewicza, jeśli nie jako
bezpośredniego ucznia, to jako artystę ukształto-
wanego przez środowisko wileńskie, pozostające-
go pod przemożnym wpływem jego najwybitniej-
czego przedstawiciela. Tymczasem nic nie wska-
zuje na to, aby ci obaj artyści zetknęli się kie-
dykolwiek osobiście. Historycznie wydaje się to
mało prawdopodobne, zważywszy że Tarasewicz,
jeśli nawet był starszy, działalność swą rozpoczy-
nał przed r. 1672 w Hłusku, gdzie pozostał przez
szereg lat, a więc w czasie, kiedy Krzczonowicz
zdobywał rudymenty swej sztuki. Zaś w chwi-
li, gdy ukazało się Rosarium, Krzczonowicz był
już dawno na Ukrainie, co więcej, musiał
zrezygnować z czynnego uprawiania sztychar-
stwa, nie mógł więc opierać się na dosko-
nalszych wzorach. Nie można też dopatrzyć się
w dziełach obu artystów jakiegoś pokrewieństwa
stylistycznego ani innych śladów artystycznego
oddziaływania. I tu bez obawy popadnięcia w
przesadę można zaryzykować paradoksalne na
pozór twierdzenie, że Krzczonowicz, mimo że
znacznie ustępował Tarasewiczowi, jeśli idzie o
wiedzę artystyczną, doskonałość warsztatu i do-
świadczenie, górował nad nim siłą indywidualno-
ści i szerokością horyzontów. Nie słyszymy bo-
wiem nic o zainteresowaniach literackich Ta-
rasewicza, zaś co do tematyki jego twórczości,
to nie obejmowała ona historii i rzadko tylko
wychodziła poza religię. Brak również przykła-
dów, aby doskonalszy pod wieloma względami
mistrz, o wysokim poziomie technicznym, wy-
chodził poza konwencję, a w kształtowaniu for-
my artystycznej szukał nowych, oryginalnych
rozwiązań. Wszystkie zaś wymienione cechy, któ-
rych brak w pracach Tarasewicza, charakteryzu-
ją twórczość Krzczonowicza i występują w pier-
wszym jego znanym dziele, które ukazało się w
początkach stycznia 1674 r.
Jest to miedzioryt o rozmiarach 38X31 cm
noszący u góry napis: ,,Expeditio Chocimensis
peracta die S: Martini Epifscopi] : A : 1673. 11
Nove[m]bris". Dolną część ryciny zajmuje szero-
ki margines z legendą łacińską, obejmującą 24
hasła w czterech kolumnach. W pierwszej u gó-
ry mieści się ujęta w kreskowe ramki sygnatu-
5 — Folia Historiae Artiura t. XVII
65