Polska Akademia Umieje̜tności <Krakau> / Komisja Historii Sztuki [Editor]; Polska Akademia Nauk <Warschau> / Oddział <Krakau> / Komisja Teorii i Historii Sztuki [Editor]
Folia Historiae Artium — NS: 13.2015

Page: 61
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha2015/0067
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
61

że podobnie jak w przypadku wizerunków Karola iv, por-
tret Rudolfa jest nie tyle bezpośrednim odbiciem rzeczy-
wistego wyglądu arcyksięcia, co wizerunkiem wykonanym
w oparciu o różne, dostępne twórcy wzory. Niezwykłość
wiedeńskiego obrazu nie polega tu na realistycznym uję-
ciu oblicza (wydaje się, że jego twórca nawiązał do figury
Rudolfa iv znajdującej się w ościeżach ukończonej około
1365 roku tzw. Bramy Śpiewaczej w kościele św. Szczepa-
na) 55, lecz na fakcie, że mamy do czynienia z niezależną
tablicą, w której arcyksiążę został ukazany per se, a nie
w ramach sceny fundacyjnej (co było w tym okresie najpo-
pularniejszym sposobem prezentacji władcy na wizerun-
kach wotywnych i komemoracyjnych). Wydaje się zatem,
że najstarszych bezdyskusyjnych przykładów ukazywania
władców w oparciu o ich prawdziwe rysy twarzy należy
upatrywać w nagrobnych portretach Karola v, a także Jeana
de Berry i Filipa Śmiałego, w których po raz pierwszy leżą-
cej figurze nie towarzyszą znaki identyfikacji heraldycznej 56.

Indywidualizacja twarzy Jagiełły wyobrażonej na wawel-
skiej tumbie, zdaje się świadczyć o tym, iż jego twórcy nie
była obca kultura, w której literackich i artystycznych prze-
jawach śledzimy zainteresowanie ziemskim światem oraz
człowiekiem jako indywiduum, charakteryzowanym nie
tylko przez gest, strój i herb, lecz również przez własną twarz.
Była to kultura, która rozkwitła w Paryżu i rozwijała się na
dworach w Berry i w Burgundii. Obok portretowego cha-
rakteru rzeźbiarskiego oblicza Jagiełły, należy jednak zwró-
cić uwagę na cechę obcą francuskiej rzeźbie sepulkralnej,
a mianowicie na motyw zamkniętych oczu, które dodatkowo
pogłębiają wrażenie realizmu marmurowej głowy Jagiełły.

Motyw zamknięcia powiek, sugerujący, że mamy do
czynienia ze zwłokami lub z człowiekiem pogrążonym
we śnie, był znany w rzeźbie sepulkralnej przynajmniej
od xii wieku. Pomimo że na północ od Alp zachowały się
pojedyncze przypadki nagrobnych figur tego typu, to są one

eines dualistischen Grabbildes, [w:] Die Parler und der Schóne Stil
1350-1400. Europdische Kunst unter den Luxemburgern, Resultat-
band zur Ausstellungen des Schniitgen-Museums in der Kunsthalle
Kóln, Koln 1980, s. 75-86; R. Feuchtmuller, Rudolf der Stifter
und sein Bildnis, mit Restaurierbericht von R Halbgebauer, Wien
1981; H. Fillitz, Zum Portrat Herzog Rudolfs iv. von Ósterreich,
[w:] Von Angesicht zu Angesicht. Portraitstudien, Festschrift fiir
Michael Settler, red. F. Deuchler, M. Flury-Lemberg, K. Otavsky,
Bern 1983, s. 99-103.

55 O tzw. „Singertor” zob. L. Schultes, Plastische Ausstattung des
Singertors, [w:] Kunst in Ósterreich: Gotik, s. 354-355, tam także
stan badań; ostatnio o portalach „biskupim” i „śpiewaczym” zob.
J. J. Bóker, Der Wiener Stephansdom. Architektur als Sinnbild fiir
das Haus Ósterreich, Wien 2007, s. 61-70, który udowadnia, że oba
portale pierwotnie stanowiły oprawę wejść do kaplic zachodnich,
znajdujących się na parterze nadbudowanych później wież bocznych.

56 Prochno uważa, że w przypadku nagrobka Filipa Śmiałego mamy
do czynienia z eksperymentem, który podjęty został także przez
następnych książąt Burgundii i pracujących dla nich artystów,
R. Prochno, Das Grabmal Philipps des Kiihnen, s. 102.

najbardziej charakterystyczne dla włoskiej rzeźby sepulkral-
nej, co miało ścisły związek z rytuałem pogrzebowym. Jak
zauważył Gerhard Schmidt, „upozowany na trupa gisant,
który - nawet gdy nie zawsze jest przedstawiony w cału-
nie - ukazuje i poniekąd uwiecznia moment wystawienia
zwłok w czasie pogrzebu, może być uznany jako norma dla
Italii” '. O tym, że uwiecznianie publicznego wystawiania
ciała zmarłego było szczególnie ważnym elementem iko-
nografii sepulkralnej we Włoszech, świadczy także fakt, że
w okresie Trecenta ukazywano w ten sposób nie tylko leżące
figury w typie gisant, lecz również postacie siedzące bądź
tronujące, czym nawiązywano do określonych obrzędów
pogrzebowych 58.

Nie tylko zamknięte powieki Jagiełły przywołują skoja-
rzenie z rzeźbą sepulkralną Italii. Jak przed laty udowadniał
Estreicher, można do nich zaliczyć redukcję ornamentyki
gotyckiej na rzecz prostokątnych pól, w których umiesz-
czono płaczków trzymających tarcze z herbami [il. 6] 59. Roz-
wiązaniem, które można także odnieść do włoskiej tradycji
jest bliski tamtejszym nagrobkom heraldycznym, sposób
ukazania herbów ziemi wieluńskiej oraz Rusi Czerwonej na
krótszych bokach tumby, które osadzone są bezpośrednio
na ścianach tumby, bez pośrednictwa płaczków 60. Ten spo-
sób heraldycznej komemoracji zmarłego, zapoczątkowany
w latach siedemdziesiątych xm wieku w Viterbo i w Rzy-
mie, rozprzestrzenił się w Italii w ciągu następnego stule-
cia i stał się tam (zwłaszcza w Toskanii) bardzo popularny.

57 G. Schmidt, Typen und Bildmotive des spatmittelalterlichen Monu-
mentalgrabes, [w:] Skulptur und Grabmal des Spatmittelalters in Rom
und Italien, red. J. Garms, A. M. Romanini, Wien 1990, s. 60-62;
zob. także idem, Die gotischen „Gisants“ und ihre Umfeld. Zum
Wirklichkeitsbezug spatmittelalterlicher Grabmaler, [w:] idem,
Gotische Bildwerke und ihre Meister, Wien-Kóln-Weimar 1992,
s. 30-31. H. Kórner zauważa, że pod koniec xm w. papiescy teo-
logowie szczególnie ważną rolę w zbawieniu duszy przypisywali
rytom pogrzebowym. W zależności od uczynków za życia, dusza
odrywała się od ciała i mogła od razu dostać się do Raju. Dlatego
w werystycznym wyobrażeniu Klemensa iv w Viterbo Kórner widzi
nie tylko obraz truchła, lecz również indywiduum, określając nagro-
bek papieża jako „Leichenportrat”, H. Kórner, Grabmonumente des
Mittelalters, Darmstadt 1997, s. 120-124. O nagrobkach papieskich,
zob. także J. Gardner, The Tomb and the Tiara. Curial Tomb Sculp-
ture in Rome and Avignon in the later Middle Ages, Oxford 1992;
A. Paravicini-Bagliani osadził nagrobek Klemensa iv w szerokim
kontekście kułtury intelektualnej kwitnącej na dworze w Viterbo
i wskazał na pisma Rogera Bacona oraz koncepcjęprolongatio vitae,
według której zarówno dusza jak i ciało człowieka są nieśmiertelne.
W tym kontekście, gisant Klemensa iv, ukazanego w całej swo-
jej cielesności świadczy o czystym i niewinnym życiu zmarłego,
A. Paravicini-Bagliani, II corpo del Papa, Torino 1994, s. 305-312.

58 Zob. nagrobki Antonia degli Orsi (t 1320) w katedrze we Floren-
cji i Roberta 11 Anjou (t 1343) w kościele Sta Chiara w Neapolu,
H. Kórner, Grabmonumente, s. 149-157.

59 K. Estreicher, Grobowiec Władysława Jagiełły, s. 32.

60 O programie heraldycznym nagrobka zob. niżej przyp. 108.
loading ...