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https://doi.org/10.11588/diglit.8866#0338
332-
Anmerkungen - Einleitung
hofer, S. 174 mit Abb. 24 (Abb.mit der Anstückung).
Die Beobachtungen am Bild beruhen auf einer
gemeinsamen Besichtigung mit Jochen Sander im
Sommer 1999. Im Streiflicht ist zu erkennen, daß die
Landschaft Holbeins eine Palme zeigte. Die jetzt
sichtbare gehört aber zu den Übermalungen. Vgl. im
übrigen S. 95ff., niff.
9 Paul von Stetten: Kunst= Gewerb= und Handwercks-
Geschichte der Reichs-Stadt Augsburg, Augsburg
1779, S. 272-275; Zweiter Theil oder Nachträge,
Augsburg 1788, S. 185 ff.
10 Joachim von Sandrart: Academie der Bau-, Bild- und
Mahlerey-Künste [1675], hg. v. A. R. Peltzer, Mün-
chen 1925, S.99. Zu den Zeichnungen vgl. ebenda,
S. 331: »ein groß Maria-bild mit dem Christkindlein,
sehr sauber mit der Feder gezeichnet und getuscht;
auch von selbigen den Ritter S.Georg, ein grosser
Bartholome mit etlich andern künstlichen Handrissen
und Historien mehr.« Außerdem: A. R. Peltzer: San-
drart-Studien I, Münchner Jahrbuch der bildenden
Kunst N. F. 2, 1925, S. 103 - 165, bes. S. 126, Nr. 66/
67, S. 156; J. Heringa: Philipp von Stosch als Ver-
mittler bei Kunstankäufen Francois Fagels, Neder-
lands Kunsthistorisch Jaarboek 32, 1981, bes.
S. 69 ff., S.93. Sandrart besaß auch das Selbstbildnis
(Chantilly, Abb. 172) und das Bildnis des Sigmund
Holbein (London, Abb. 211), die er als Vorlagen für
die Porträtstiche in der >Academie< benutzte.
11 Vgl. Ulrich Hegner: Hans Holbein der Jüngere, Berlin
1827, S. 3 5 f.
12 Johann C. Mannlich: Fortgesetzte Beschreibung der
königl=baierischen Gemälde-Sammlungen enthaltend
die Gemälde zu Schleißheim und Lustheim, München
1810, S. 24, S. 26, S. 56, S. 58 f.
13 Gustav Waagen: Kunstwerke und Künstler in
Deutschland Teil 2. Kunstwerke und Künstler in Bai-
ern, Schwaben, Basel, dem Elsaß und der Rheinpfalz,
Leipzig 1845, S. 14-27.
14 Johann David Passavant: Beiträge zur Kenntniß der
alten Malerschulen Deutschlands, Kunstblatt 1846,
Nr.45, S. 181-184, Nr. 46, S. 185-187.
15 Vgl. Ulrike Vogelsang: Gemälderestaurierung im 19.
Jahrhundert am Beispiel Andreas Eigners, Diss. Köln,
Stuttgart 1985; Oskar Bätschmann/Pascal Griener:
Hans Holbein d. J. Die Solothurner Madonna, Basel
1998, S. 130-136.
16 Als erster berichtete Passavant 1846, S. 182, von der
Entdeckung des Großvaters. Die >Madonna< wird
jetzt Hans Burgkmair zugeschrieben, die Inschrift ist
entfernt (Bushart/Lübbeke 1985, S. 66f.). Die Ent-
deckung eines weiteren Bruders mit Namen Bruno
geht auf Hegner zurück (Hegner 1827, wie Anm. 1 1,
S. 3 8 f., Anm., nach einer Notiz von Remigius
Faesch). Schon Passavant berichtet, daß hier nichts
weiter zu erfahren sei, Bruno verschwindet daher
bald aus der Literatur.
17 Waagen 1845 (w'e Anm. 13), S. 24, berichtet noch
von der Augsburger Tradition, wonach der Altar ein
Werk Holbeins d.Ä. sei, schließt sich aber der Auf-
fassung Eigners an. Vgl. zuletzt Gisela Goldberg: Die
»Hl. Anna Selbdritt« von Hans Holbein dem Älteren
in der Augsburger Staatsgalerie - Zuschreibungen
von Bildern an Hans Holbein den Jüngeren in den
königlich-bayerischen Gemäldesammlungen im 19.
Jahrhundert, in: Anna Moraht-Fromm/Gerhard
Weilandt (Hgg.): Unter der Lupe. Neue Forschungen
zu Skulptur und Malerei des Hoch- und Spät-
mittelalters, FS Hans Westhoff, Stuttgart 2000,
S. 291-320.
18 Vgl. hier nur Oskar Bätschmann: Der Holbein-Streit:
eine Krise der Kunstgeschichte, Jahrbuch der Berliner
Museen 38 (Beiheft), 1996, S. 87- 100.
19 Woltmann 1866, p. vüis.; vgl. Gabriele Bickendorf:
Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem
Paradigma »Geschichte«. Gustav Friedrich Waagens
Frühschrift »Ueber Hubert und Johann van Eyck«,
Diss. Heidelberg 1983, Worms i985,S.i29ff.
20 Woltmann 1866, S. 109; Glaser 1908, S. 116; Schmid
1941/42, S. 15, S. 25; Stange i960, S. 1, S. 24L
21 Waagen 1845 (wie Anm. 13), S. 15.
22 Glaser 1908, S. 16; Schmid 1941/42, S. 2; Stange i960,
S. 1; Bushart 1966, S. 6: »Maler des Übergangs«.
23 Glaser 1908, S. 16: »Holbein gehört nicht zu den füh-
renden Männern seiner Zeit. Aber das Bild seines
Werdens gibt einen Einblick in die tiefen Gründe der
folgenschwersten Epoche der Entwicklung nordischer
Kunst. Er ist der Meister der Übergangszeit und seine
Kunst mehr ein ständiges Werden denn ein ruhiges
Sein.«
24 Glaser 1908, S. izf., S. 16; Schmid 1941/42, S. 25;
Stange 1957, S. 73; Stange i960, S. 43 f.
25 Stange i960, S.43: »Konservativ, gewiß im guten,
Gutes bewahrenden Sinn, wirkt dagegen des älteren
Holbein Kunst: Aussage einer den Gedanken des
ordo christianus durchaus verbundenen Welt.
Auch der Vater war in seiner Weise schon ein Hu-
manist, ein christlicher, nicht ein säkularisierter, was
der Sohn ... eigentlich erst während und infolge
seines Aufenthalts in England 1526- 1528 wurde. ...
Noch malte damals [in Basel] auch der Sohn religiöse
Tafeln, noch waren seine Bildnisse - man denke an
das des Bonifatius Amerbach! - nicht Zeugnisse einer
entgötterten Welt.« Vgl. Hans Sedlmayr: Verlust der
Mitte. Die bildende Kunst des r9. und 20. Jahrhun-
derts als Symptom und Symbol der Zeit, Berlin 1955,
S. 27f., S. 119f., S. 138f., bes. S. 169ff.
Anmerkungen - Einleitung
hofer, S. 174 mit Abb. 24 (Abb.mit der Anstückung).
Die Beobachtungen am Bild beruhen auf einer
gemeinsamen Besichtigung mit Jochen Sander im
Sommer 1999. Im Streiflicht ist zu erkennen, daß die
Landschaft Holbeins eine Palme zeigte. Die jetzt
sichtbare gehört aber zu den Übermalungen. Vgl. im
übrigen S. 95ff., niff.
9 Paul von Stetten: Kunst= Gewerb= und Handwercks-
Geschichte der Reichs-Stadt Augsburg, Augsburg
1779, S. 272-275; Zweiter Theil oder Nachträge,
Augsburg 1788, S. 185 ff.
10 Joachim von Sandrart: Academie der Bau-, Bild- und
Mahlerey-Künste [1675], hg. v. A. R. Peltzer, Mün-
chen 1925, S.99. Zu den Zeichnungen vgl. ebenda,
S. 331: »ein groß Maria-bild mit dem Christkindlein,
sehr sauber mit der Feder gezeichnet und getuscht;
auch von selbigen den Ritter S.Georg, ein grosser
Bartholome mit etlich andern künstlichen Handrissen
und Historien mehr.« Außerdem: A. R. Peltzer: San-
drart-Studien I, Münchner Jahrbuch der bildenden
Kunst N. F. 2, 1925, S. 103 - 165, bes. S. 126, Nr. 66/
67, S. 156; J. Heringa: Philipp von Stosch als Ver-
mittler bei Kunstankäufen Francois Fagels, Neder-
lands Kunsthistorisch Jaarboek 32, 1981, bes.
S. 69 ff., S.93. Sandrart besaß auch das Selbstbildnis
(Chantilly, Abb. 172) und das Bildnis des Sigmund
Holbein (London, Abb. 211), die er als Vorlagen für
die Porträtstiche in der >Academie< benutzte.
11 Vgl. Ulrich Hegner: Hans Holbein der Jüngere, Berlin
1827, S. 3 5 f.
12 Johann C. Mannlich: Fortgesetzte Beschreibung der
königl=baierischen Gemälde-Sammlungen enthaltend
die Gemälde zu Schleißheim und Lustheim, München
1810, S. 24, S. 26, S. 56, S. 58 f.
13 Gustav Waagen: Kunstwerke und Künstler in
Deutschland Teil 2. Kunstwerke und Künstler in Bai-
ern, Schwaben, Basel, dem Elsaß und der Rheinpfalz,
Leipzig 1845, S. 14-27.
14 Johann David Passavant: Beiträge zur Kenntniß der
alten Malerschulen Deutschlands, Kunstblatt 1846,
Nr.45, S. 181-184, Nr. 46, S. 185-187.
15 Vgl. Ulrike Vogelsang: Gemälderestaurierung im 19.
Jahrhundert am Beispiel Andreas Eigners, Diss. Köln,
Stuttgart 1985; Oskar Bätschmann/Pascal Griener:
Hans Holbein d. J. Die Solothurner Madonna, Basel
1998, S. 130-136.
16 Als erster berichtete Passavant 1846, S. 182, von der
Entdeckung des Großvaters. Die >Madonna< wird
jetzt Hans Burgkmair zugeschrieben, die Inschrift ist
entfernt (Bushart/Lübbeke 1985, S. 66f.). Die Ent-
deckung eines weiteren Bruders mit Namen Bruno
geht auf Hegner zurück (Hegner 1827, wie Anm. 1 1,
S. 3 8 f., Anm., nach einer Notiz von Remigius
Faesch). Schon Passavant berichtet, daß hier nichts
weiter zu erfahren sei, Bruno verschwindet daher
bald aus der Literatur.
17 Waagen 1845 (w'e Anm. 13), S. 24, berichtet noch
von der Augsburger Tradition, wonach der Altar ein
Werk Holbeins d.Ä. sei, schließt sich aber der Auf-
fassung Eigners an. Vgl. zuletzt Gisela Goldberg: Die
»Hl. Anna Selbdritt« von Hans Holbein dem Älteren
in der Augsburger Staatsgalerie - Zuschreibungen
von Bildern an Hans Holbein den Jüngeren in den
königlich-bayerischen Gemäldesammlungen im 19.
Jahrhundert, in: Anna Moraht-Fromm/Gerhard
Weilandt (Hgg.): Unter der Lupe. Neue Forschungen
zu Skulptur und Malerei des Hoch- und Spät-
mittelalters, FS Hans Westhoff, Stuttgart 2000,
S. 291-320.
18 Vgl. hier nur Oskar Bätschmann: Der Holbein-Streit:
eine Krise der Kunstgeschichte, Jahrbuch der Berliner
Museen 38 (Beiheft), 1996, S. 87- 100.
19 Woltmann 1866, p. vüis.; vgl. Gabriele Bickendorf:
Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem
Paradigma »Geschichte«. Gustav Friedrich Waagens
Frühschrift »Ueber Hubert und Johann van Eyck«,
Diss. Heidelberg 1983, Worms i985,S.i29ff.
20 Woltmann 1866, S. 109; Glaser 1908, S. 116; Schmid
1941/42, S. 15, S. 25; Stange i960, S. 1, S. 24L
21 Waagen 1845 (wie Anm. 13), S. 15.
22 Glaser 1908, S. 16; Schmid 1941/42, S. 2; Stange i960,
S. 1; Bushart 1966, S. 6: »Maler des Übergangs«.
23 Glaser 1908, S. 16: »Holbein gehört nicht zu den füh-
renden Männern seiner Zeit. Aber das Bild seines
Werdens gibt einen Einblick in die tiefen Gründe der
folgenschwersten Epoche der Entwicklung nordischer
Kunst. Er ist der Meister der Übergangszeit und seine
Kunst mehr ein ständiges Werden denn ein ruhiges
Sein.«
24 Glaser 1908, S. izf., S. 16; Schmid 1941/42, S. 25;
Stange 1957, S. 73; Stange i960, S. 43 f.
25 Stange i960, S.43: »Konservativ, gewiß im guten,
Gutes bewahrenden Sinn, wirkt dagegen des älteren
Holbein Kunst: Aussage einer den Gedanken des
ordo christianus durchaus verbundenen Welt.
Auch der Vater war in seiner Weise schon ein Hu-
manist, ein christlicher, nicht ein säkularisierter, was
der Sohn ... eigentlich erst während und infolge
seines Aufenthalts in England 1526- 1528 wurde. ...
Noch malte damals [in Basel] auch der Sohn religiöse
Tafeln, noch waren seine Bildnisse - man denke an
das des Bonifatius Amerbach! - nicht Zeugnisse einer
entgötterten Welt.« Vgl. Hans Sedlmayr: Verlust der
Mitte. Die bildende Kunst des r9. und 20. Jahrhun-
derts als Symptom und Symbol der Zeit, Berlin 1955,
S. 27f., S. 119f., S. 138f., bes. S. 169ff.