Bayerischer Kunstgewerbe-Verein [Editor]
Kunst und Handwerk: Zeitschrift für Kunstgewerbe und Kunsthandwerk seit 1851 — 66.1915-1916

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barocken Repräsentationsherrlichkeit mußte sich in
Räumen, wie dem Silbersaal der Amalienburg,
vor der Intimität der glücklichen Laune zurück-
ziehen, angefangen vom Dekor der wände bis
zum Juwel auf den Kleidern ihrer Gäste, von
hier aus führt eine gerade Linie zur Formenwelt
des bürgerlichen Schmucks im ^9. Jahrhundert.
Starrer und konventioneller blieb die Entwicklung
in Frankreich. Der Empirestil spricht noch einmal
in großen Feierklängen, und der deutsche Eisenschmuck
der Zeit der Freiheitskriege ist der Schlußsatz dieser
Symphonie.

In der vergeschichtlichung der Kunst des ^9. Jahr-
hunderts liegt es begründet, daß die Romantiker-
zeit wieder die Wertschätzung des Gegenständlichen
in die Schmuckform einbürgerte, eine Wertschätzung,
die noch Adalbert Stifter im „Nachsommer" ge-
legentlich als ästhetische Vorbedingung hinstellt.
Stifters Anschauung mag darum für ihre Zeit
(H865) besonders interessieren, weil sie — zwar
noch im Banne einer dominierenden Architektur-
begeisterung — in vorausschauender Art für den
Arbeitsgehalt gegenüber der damals im Anfangs-
stadium befindlichen prunkenden Scheinkunst der
Gründerzeit eintritt.

Ähnlich wie der Schmuck hat sich das Toiletten-
silber entwickelt, (vgl. die Abbildungen S. 220
bis 223.) Als parallele steht ihm seit dem ^8. Jahr-
hundert der erklärte Liebling der vornehmen Dame,
das Porzellan, zur Seite. Beide bestimmen die
Atmosphäre des Boudoirs. Auch hier eine Welt
künstlerischer Arbeit, der von den Elfenbeinschatullen
der Renaissance bis zur Porzellandose des Rokoko
die feinsten und begehrtesten Objekte alten Kunst-
gewerbes angehören.

Am engsten verbunden mit der Schmuckwelt der
Frau und ihr auch der Perstellung nach am nächsten
stehend, ist die Spitzenkunst. Seit den Tagen ihrer
Aufnahme in Europa ausschließlich weibliche pand-
arbeit und Industrie hat auf diesem exklusiven Boden
selbst die Tendenz zur Massenware im \y. Jahr-
hundert den absoluten wert der künstlerischen Ge-
staltung nie ganz verdrängen können.

Die Peimat der Spitze ist der Grient, angefangen
von den geknüpften und geknoteten Bordüren bis
zu den persischen Schleiern. Auf dem alten Levante-
weg über Venedig dürften die ersten Anfänge der
Durchbruch- und Nadelspitzen nach Europa gekom-
nren sein. Die Geschichte der Spitzentechnik seit dem
l6. Jahrhundert verzeichnet drei aufeinander fol-
gende Pauptgruppen: die Durchbrucharbeit, die
Nähspitze und endlich die Klöppelspitze, vom be-
stickten Leinensaum ausgehend, entwickelt die Durch-

brucharbeit mit den aus dem webstoff ausgezoge-
nen bzw. ausgeschnittenen Durchschlag- und Ketten-
fäden zuerst den Grundcharakter der Spitze, den
Silhouettenwechsel zwischen pell und Dunkel. Und
das in der Zeit, wo die Renaissance in der Möbel-
kunst vornehmlich mit dem gleichen Prinzip in der
Intarsia und mit ganz nahestehenden Motiven in
ihrer Formwelt der Arabesken und Mauresken ar-
beitete. Als parallele hierzu könnte man sich der
Anfänge der Silhouettenkunst, der Papierschneider,
die im Orient eine eigene Zunft bildeten, erinnern;
die rein dekorativ aufgefaßten Silhouetten des
;6. Jahrhunderts stehen in vielem der Durchbruch-
spitze nahe. Neben der Arbeit der Schere dient
bei der Durchbruchspitze die Nadel, zunächst zum
Zusammenfassen freier Fäden, dann, vor allem im
Stopfstich, als losgelöste, die Reliefwirkung bedin-
gende Technik. Aus dieser dienstbaren Stellung als
Beleberin des Grundes erwächst die Nadelarbeit
zur selbständigen Kunst in der Nadelspitze. Im
Orient und auf den griechischen Inseln werden die
primitiven Techniken der Nadelarbeit, der einfache
Schlingstich des Maschengrundes, noch heute geübt.
In Italien ist die Nähspitze seit dem ^6. Jahr-
hundert heimisch, im \7. und *8. wird vornehm-
lich Frankreich das Mutterland; die Stadt Tülle,
die unserem Tüll den Namen gab, war eine Zen-
trale bis zur Perstellung des Maschinentülls im
frühen Jahrhundert. Ihrem Wesen nach ist
die Nähspitze kräftiger in der Wirkung und be-
stimmter in ihren Stilformen, wie die zartere und
variablere Klöppelspitze.

Der Ursprung der Klöppelspitze ist noch dunkel,
technisch stehen ihr die alten Knüpf- und posamen-
teriearbeiten am nächsten. Italien pflegt die
Klöppelspitze im l?. Jahrhundert, im *,8. erreichen
Belgien und Nordfrankreich, die Länder der feinen
Flachsgarne, die höchste und wertvollste Produk-
tion; bekannt sind die Brüsseler und Genter Kanten.
(Die Markendeklaration Kante erinnert hier noch zu
einer Zeit, wo die Spitze längst über den Saum-
besatz hinausgewachsen war, an ihre alte Zweck-
bestimmung, die Verzierung der Webkante.) Die
Blütezeit der Klöppelspitze ist das Rokoko, welche
die feinste Spitzengattung in Seide, die nach ihrer
Farbe benannten „Blonden", schuf. Das zg. Jahr-
hundert hat zunächst in der Freude der raschen maschi-
nellen perstellbarkeit ähnlich wie bei der Bijouterie
die alte hohe Formensprache gründlich verdorben;
erst seit den siebziger Jahren beginnt neues wachsen-
des Interesse, namentlich für die Leinenspitze.
Lin Intermezzo in der Geschichte der weiblichen
pandarbeit ließ die Perltasche entstehen, wir

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