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Kunstgwerbliche Rundschau
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KUNSTGEWERBLICHE RUNDSCHAU
t 70
1 Io
fangen. Man hat sie im allgemeinen mit dem sehr frag-
würdigen Schlagwort »Stilisierung« zu erklären für aus-
reichend befunden; d. h. man wandte die Ästhetik des
klassischen Kunstphänomens »auf den Gesamtkomplex der
Kunst an, und glaubte auch solche Kunsttatsachen ver-
ständlich gemacht zu haben, denen ganz andere Voraus-
setzungen innewohnen als jener Schönheitsbegriff« (der
Ästhetik des klassischen Kunstphänomens). □
a Worringer scheidet also scharf Gotik und Klassik: »Denn
der ganze europäische Kunstverlauf läßt sich geradezu re-
duzieren auf eine konzentrierte Auseinandersetzung zwischen
Gotik und Klassik.« Der prägnante Unterschied liegt ihm
in den psychologischen Bedingungen beider Komplexe:
»nur das Können (des klassischen Kunstgedankens) wurde
zum Problem der Wertung, nie das Wollen« (des gotischen
Kunstgedankens). °
□ Da nun die »Ästhetik«, die spekulative Untersuchung
des sich auf dem »Können« aufbauenden klassischen Ge-
dankens, zur vorherrschenden Meinung wurde, so identi-
fizierte sie sich, seit Aristoteles mit der Kunstlehre, ein Irrtum,
der zu jener unklaren und hilflosen Interpretierung der
Gotik und aller verwandten Kunstbestrebungen führte.
□ »Daß die Ästhetik den Machtanspruch auf Allgemein-
gültigkeit gewinnen konnte, das ist die Folge eines tief ein-
gewurzelten Irrtums über das Wesen der Kunst überhaupt.
Dieser Irrtum drückt sich in der durch viele Jahrhunderte
sanktionierten Annahme aus, daß die Geschichte der Kunst
eine Geschichte des künstlerischen Könnens darstelle, und
daß das selbstverständliche, gleichbleibende Ziel dieses
Könnens die künstlerische Reproduktion und Wiedergabe
der natürlichen Vorbilder sei.« °
a »Entschiedene Trennung von Ästhetik und objektiver
Kunsttheorie ist deshalb die vitalste Lebensforderung neuester
kunstwissenschaftlicher Forschung.« o
□ Für Kunstkomplexe wie die Gotik und die ihr verwandten
Epochen altnordischer Kunst, deren psychische Erklärung
Worringer im Wollen sieht, kann also die Ästhetik der
Klassik, die die wachsende Lebenswahrheit und Natürlich-
keit des Dargestellten ohne weiteres als Fortschritt wertet,
nicht in Betracht kommen. Daraus würde folgen, daß die
Gotik und ihr Verwandtes ihre eigene »Ästhetik« haben
müsse. Hier nun würde ein Befremden über diese allzu
schematische Teilung, diese fast scholastische Disposition ein-
treten müssen, wenn Worringer nicht annähme, daß »das
Können ein sekundäres Moment sei, das seine eigentliche
Bestimmung und Regulierung durch den höheren und allein
maßgebenden Faktor des Wollens erhalte«, und sagte:
»was wir bei rückblickender Kunstbetrachtung immer als
Unterschied von Wollen und Können auffassen, das ist in
Wirklichkeit nur der Unterschied, der zwischen unserem
Wollen und dem Wollen der vergangenen Epoche besteht,
ein Unterschied, den wir durch die Annahme der Unveränder-
lichkeit des Wollens übersehen mußten, dessen Abschätzung
und Fixierung nun aber zum eigentlichen Forschungsgegen-
stand der stilanalytischen Kunstgeschichte wird.« Nun geht
Worringer weiter und sagt, daß das Wollen, zum eigent-
lichen Forschungsproblem werdend, das Können als Wert-
kriterium ausschaitet. » Denn die feinen Unterschiede zwischen
Wollen und Können (die also immerhin für ihn vorhanden
sind), die in der Kunstproduktiön vergangener Zeiten wirk-
lich vorliegen, können wir als verschwindend kleine Werte
nicht in Rechnung ziehen, zumal sie von der großen Distanz
unseres Standpunktes aus in ihrer Kleinheit nicht mehr zu
erkennen und zu kontrollieren sind.« So ist »die Kunst-
geschichte nicht mehr eine bloße Geschichte des künst-
lerischen Könnens, sondern eine Geschichte des künstlerischen
Wollens«. Das ist für die Kunstgeschichte und deren er-
kennende Betrachtung richtig; durch die Entfernung des
Problems vom Betrachter verschwindet der Dualismus von
Können und Wollen. Und zwar, da das Wollen das Über-
geordnete ist, verschwindet das Können im Wollen; und
das Wollen wird in seiner Prägnanz zum hauptsächlichen
Gegenstand der Betrachtung. □
o In dieser durch die Umstände des historischen Erfassens
bedingten Richtung darf man aber nicht fortfahren, wenn
man sein historisches Problem in der Nähe hat, d. h. wenn
man es fast gegenwärtig vor sich sieht. Auch dann nur
auf das Wollen Gewicht zu legen, hieße eine gleiche Ein-
seitigkeit der Betrachtung einnehmen, wie sie die Ästhetik
auf das Können gelegt hat. Dann sind die Unterschiede
zwischen Wollen und Können nicht »verschwindend kleine
Werte«, sondern sehr klar zu sehen. Dann tritt der Dualis-
mus von Können und Wollen in das Gesichtsfeld. Dann
mag man die Formel aufstellen: das Wollen kann Können
wollen; und das Können kann wollen! Eine Erweiterung,
die Worringer nicht aufstellt oder (als ihm unwichtig er-
scheinend) nicht aufstellen wollte. □
□ Diese Formel, der Originalität halber einmal auf Gegen-
wärtiges angewandt, würde ergeben: das Wollen kann
Können wollen: Manet und sein weiterer Kreis . . . Das
Können kann wollen: die jüngsten Maler, die freilich den
Ausweis über ihr Können noch nicht abgeschlossen haben ...
□ Erkennt man die Erweiterung als zwingend an, so
wäre das Gefühl der Unsicherheit im Kunsttheoretischen,
dessen sich dunkel in unseren Tagen einsichtige und
forschende Künstler und Denker bewußt wurden, beseitigt.
Die „Ästhetik“ ist zu sekundärer Bedeutung gesunken.
An ihre Stelle ist eine sich auf Menschheitsphilosophie
aufbauende Kunsttheorie getreten. Diese kann nicht lehr-
haft wirken, sie kann nicht einseitig sein, denn sie faßt
jenen fruchtbaren, lebengebärenden Dualismus von Können
und Wollen! Und für diese letzten beiden, aus der Psycho-
logie herrührenden Begriffe können wir die alten, abge-
brauchten und platten Bezeichnungen Naturalismus und
Stil setzen, um dem eindringenden Verständnis ungefähr,
aber nur ungefähr die Richtung zu geben, in welcher sich
das Ergebnis finden läßt. Ich habe auf diesen allgemeinen
kunstphilosophischen Teil des Worringerschen Buches über
die Formprobleme der Gotik einen Wert gelegt, der dem
übrigen, eigentlich thematischen Teil nicht mehr die Auf-
merksamkeit bietet, die ihm zukommt, weil mir scheint,
daß gerade von der Bedeutung dieser kunsttheoretischen
Probleme in Worringers Werk bisher nicht die genügende
Erkenntnis in der Meinung künstlerisch interessierter Kreise
eingetreten ist. □
□ Über den Wert seiner Untersuchungen der Gotik, die
sich hauptsächlich auf psychologischen Grundlagen auf-
bauen, ist schon soviel Lobendes und Anerkennendes ge-
sagt worden, daß eine nochmalige Wiederholung der Sym-
pathien höchstens abschwächend wirken kann und sich
deshalb erübrigt. HerbertMhe.
□ Bernhard Hoetgers Majoliken. Professor Bernhard
Hoetger, Dannstadt, hat für den Verlag Galerie Arnold
in Dresden eine Anzahl von Majoliken geschaffen, die er
die Licht- und Schattenseiten des Lebens nennt und deren
einzelne Figuren einfarbig glasiert 200 M., mehrfarbige
350 M. kosten. Der Künstler hat in diesen Figuren den
Höhepunkt geistiger Reflexe, den dramatischen Moment
der durch sie hervorgerufenen Körperbewegungen festge-
halten. Er hat das schwierige Experiment, von dem Per-
sönlichen des Dargestellten ganz zu abstrahieren und nur
den Typ des Reflexes, also Expressionismus zu geben,
meisterhaft gelöst. Brand und Fluß der Figuren sind
auf höchster technischer Stufe. o
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fangen. Man hat sie im allgemeinen mit dem sehr frag-
würdigen Schlagwort »Stilisierung« zu erklären für aus-
reichend befunden; d. h. man wandte die Ästhetik des
klassischen Kunstphänomens »auf den Gesamtkomplex der
Kunst an, und glaubte auch solche Kunsttatsachen ver-
ständlich gemacht zu haben, denen ganz andere Voraus-
setzungen innewohnen als jener Schönheitsbegriff« (der
Ästhetik des klassischen Kunstphänomens). □
a Worringer scheidet also scharf Gotik und Klassik: »Denn
der ganze europäische Kunstverlauf läßt sich geradezu re-
duzieren auf eine konzentrierte Auseinandersetzung zwischen
Gotik und Klassik.« Der prägnante Unterschied liegt ihm
in den psychologischen Bedingungen beider Komplexe:
»nur das Können (des klassischen Kunstgedankens) wurde
zum Problem der Wertung, nie das Wollen« (des gotischen
Kunstgedankens). °
□ Da nun die »Ästhetik«, die spekulative Untersuchung
des sich auf dem »Können« aufbauenden klassischen Ge-
dankens, zur vorherrschenden Meinung wurde, so identi-
fizierte sie sich, seit Aristoteles mit der Kunstlehre, ein Irrtum,
der zu jener unklaren und hilflosen Interpretierung der
Gotik und aller verwandten Kunstbestrebungen führte.
□ »Daß die Ästhetik den Machtanspruch auf Allgemein-
gültigkeit gewinnen konnte, das ist die Folge eines tief ein-
gewurzelten Irrtums über das Wesen der Kunst überhaupt.
Dieser Irrtum drückt sich in der durch viele Jahrhunderte
sanktionierten Annahme aus, daß die Geschichte der Kunst
eine Geschichte des künstlerischen Könnens darstelle, und
daß das selbstverständliche, gleichbleibende Ziel dieses
Könnens die künstlerische Reproduktion und Wiedergabe
der natürlichen Vorbilder sei.« °
a »Entschiedene Trennung von Ästhetik und objektiver
Kunsttheorie ist deshalb die vitalste Lebensforderung neuester
kunstwissenschaftlicher Forschung.« o
□ Für Kunstkomplexe wie die Gotik und die ihr verwandten
Epochen altnordischer Kunst, deren psychische Erklärung
Worringer im Wollen sieht, kann also die Ästhetik der
Klassik, die die wachsende Lebenswahrheit und Natürlich-
keit des Dargestellten ohne weiteres als Fortschritt wertet,
nicht in Betracht kommen. Daraus würde folgen, daß die
Gotik und ihr Verwandtes ihre eigene »Ästhetik« haben
müsse. Hier nun würde ein Befremden über diese allzu
schematische Teilung, diese fast scholastische Disposition ein-
treten müssen, wenn Worringer nicht annähme, daß »das
Können ein sekundäres Moment sei, das seine eigentliche
Bestimmung und Regulierung durch den höheren und allein
maßgebenden Faktor des Wollens erhalte«, und sagte:
»was wir bei rückblickender Kunstbetrachtung immer als
Unterschied von Wollen und Können auffassen, das ist in
Wirklichkeit nur der Unterschied, der zwischen unserem
Wollen und dem Wollen der vergangenen Epoche besteht,
ein Unterschied, den wir durch die Annahme der Unveränder-
lichkeit des Wollens übersehen mußten, dessen Abschätzung
und Fixierung nun aber zum eigentlichen Forschungsgegen-
stand der stilanalytischen Kunstgeschichte wird.« Nun geht
Worringer weiter und sagt, daß das Wollen, zum eigent-
lichen Forschungsproblem werdend, das Können als Wert-
kriterium ausschaitet. » Denn die feinen Unterschiede zwischen
Wollen und Können (die also immerhin für ihn vorhanden
sind), die in der Kunstproduktiön vergangener Zeiten wirk-
lich vorliegen, können wir als verschwindend kleine Werte
nicht in Rechnung ziehen, zumal sie von der großen Distanz
unseres Standpunktes aus in ihrer Kleinheit nicht mehr zu
erkennen und zu kontrollieren sind.« So ist »die Kunst-
geschichte nicht mehr eine bloße Geschichte des künst-
lerischen Könnens, sondern eine Geschichte des künstlerischen
Wollens«. Das ist für die Kunstgeschichte und deren er-
kennende Betrachtung richtig; durch die Entfernung des
Problems vom Betrachter verschwindet der Dualismus von
Können und Wollen. Und zwar, da das Wollen das Über-
geordnete ist, verschwindet das Können im Wollen; und
das Wollen wird in seiner Prägnanz zum hauptsächlichen
Gegenstand der Betrachtung. □
o In dieser durch die Umstände des historischen Erfassens
bedingten Richtung darf man aber nicht fortfahren, wenn
man sein historisches Problem in der Nähe hat, d. h. wenn
man es fast gegenwärtig vor sich sieht. Auch dann nur
auf das Wollen Gewicht zu legen, hieße eine gleiche Ein-
seitigkeit der Betrachtung einnehmen, wie sie die Ästhetik
auf das Können gelegt hat. Dann sind die Unterschiede
zwischen Wollen und Können nicht »verschwindend kleine
Werte«, sondern sehr klar zu sehen. Dann tritt der Dualis-
mus von Können und Wollen in das Gesichtsfeld. Dann
mag man die Formel aufstellen: das Wollen kann Können
wollen; und das Können kann wollen! Eine Erweiterung,
die Worringer nicht aufstellt oder (als ihm unwichtig er-
scheinend) nicht aufstellen wollte. □
□ Diese Formel, der Originalität halber einmal auf Gegen-
wärtiges angewandt, würde ergeben: das Wollen kann
Können wollen: Manet und sein weiterer Kreis . . . Das
Können kann wollen: die jüngsten Maler, die freilich den
Ausweis über ihr Können noch nicht abgeschlossen haben ...
□ Erkennt man die Erweiterung als zwingend an, so
wäre das Gefühl der Unsicherheit im Kunsttheoretischen,
dessen sich dunkel in unseren Tagen einsichtige und
forschende Künstler und Denker bewußt wurden, beseitigt.
Die „Ästhetik“ ist zu sekundärer Bedeutung gesunken.
An ihre Stelle ist eine sich auf Menschheitsphilosophie
aufbauende Kunsttheorie getreten. Diese kann nicht lehr-
haft wirken, sie kann nicht einseitig sein, denn sie faßt
jenen fruchtbaren, lebengebärenden Dualismus von Können
und Wollen! Und für diese letzten beiden, aus der Psycho-
logie herrührenden Begriffe können wir die alten, abge-
brauchten und platten Bezeichnungen Naturalismus und
Stil setzen, um dem eindringenden Verständnis ungefähr,
aber nur ungefähr die Richtung zu geben, in welcher sich
das Ergebnis finden läßt. Ich habe auf diesen allgemeinen
kunstphilosophischen Teil des Worringerschen Buches über
die Formprobleme der Gotik einen Wert gelegt, der dem
übrigen, eigentlich thematischen Teil nicht mehr die Auf-
merksamkeit bietet, die ihm zukommt, weil mir scheint,
daß gerade von der Bedeutung dieser kunsttheoretischen
Probleme in Worringers Werk bisher nicht die genügende
Erkenntnis in der Meinung künstlerisch interessierter Kreise
eingetreten ist. □
□ Über den Wert seiner Untersuchungen der Gotik, die
sich hauptsächlich auf psychologischen Grundlagen auf-
bauen, ist schon soviel Lobendes und Anerkennendes ge-
sagt worden, daß eine nochmalige Wiederholung der Sym-
pathien höchstens abschwächend wirken kann und sich
deshalb erübrigt. HerbertMhe.
□ Bernhard Hoetgers Majoliken. Professor Bernhard
Hoetger, Dannstadt, hat für den Verlag Galerie Arnold
in Dresden eine Anzahl von Majoliken geschaffen, die er
die Licht- und Schattenseiten des Lebens nennt und deren
einzelne Figuren einfarbig glasiert 200 M., mehrfarbige
350 M. kosten. Der Künstler hat in diesen Figuren den
Höhepunkt geistiger Reflexe, den dramatischen Moment
der durch sie hervorgerufenen Körperbewegungen festge-
halten. Er hat das schwierige Experiment, von dem Per-
sönlichen des Dargestellten ganz zu abstrahieren und nur
den Typ des Reflexes, also Expressionismus zu geben,
meisterhaft gelöst. Brand und Fluß der Figuren sind
auf höchster technischer Stufe. o