DOI Artikel:
Kunstgwerbliche Rundschau
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.4432#0244
FARBIGE LINOLEUMSCHNITTE VON MORIZ MELZER
237
Moriz Melzer, Paris, Farbige Linoleumschnitte. Aus der Ausstellung des Graphischen Kabinetts in Berlin
die Analyse des Begriffs der Sichtbarkeit«, sagt Konnerth.
Die Gesichtsempfindung zu Vorstellungen werden zu lassen,
und zwar in nachbildender Form, ist ein Bewußtsein, das
ein Teil des menschlichen Wirklichkeitsbewußtseins über-
haupt ist. Dieser Teil des Wirklichkeitsbewußtseins kann
zum künstlerischen Bewußtsein werden; aber weder durch
Pflege genauester Beobachtung des Sichtbaren, was höchstens
eine wissenschaftliche Tätigkeit sein könnte, noch durch ein
enthusiastisches, gehobenes Bewußtsein. Mit Stimmungen
läßt sich nichts anfangen, wo es sich um eine Tätigkeit
handelt. Was den Künstler auszeichnet, ist, daß er sich
nicht passiv der Natur hingibt, und sich den Stimmungen
überläßt, die sich in ihm erzeugen, sondern daß er aktiv
das, was sich seinen Augen darbietet, in seinen Besitz zu
bringen sucht« (Fiedler). Das künstlerische Bewußtsein
tritt erst ein, mit der Fähigkeit, von anschaulicher Wahr-
nehmung zum anschaulichen Ausdruck überzugehen. »Die
Beziehung (des Künstlers) zur Natur ist keine Anschauungs-
beziehung, sondern eine Ausdrucksbeziehung« (Fiedler).
Das bedeutet zugleich das Entstehen einer künstlerischen
Vorstellungswelt. Diese künstlerische Vorstellungswelt der
Künstler in den historischen Anfängen erklärt Worringer
durch die Furcht vor den Erscheinungen, und variiert die
Ausdrucksbeziehung (Fiedlers) als eine, aus Furcht und
kämpfendem Willen entspringende Beziehung zur Natur,
indem er durch die Psychologie die Erkenntnis vertieft. —
□ Dann sagt Fiedler: »Der Künstler faßt eine Seite der
Welt, die nur durch seine Mittel zu fassen ist, und gelangt
zu einem Bewußtsein der Wirklichkeit, das durch kein
Denken jemals erreicht werden kann«. Dieses Wirklich-
keitsbewußtsein muß aus Notwendigkeit entstehen. »Der
Künstler läßt die Anschauung nicht eher los, als bis sie
zu einer in all ihren Teilen klaren Vorstellung seines
Geistes geworden ist. — Vollständige Klarheit und Not-
Kunstgewerbeblatt. N. F. XXIV. H. 12
wendigkeit fallen zusammen.« Nach diesen Untersuchungen
über Fiedlers Theorien vom Verhältnis des Sichtbaren zur
Kunst, folgt Konnerth zur Gesetzmäßigkeit der Kunst selbst.
»Kunst ist nicht Natur, soferne wir Natur in andererWeise
kennen; sie ist aber Natur, soferne in ihrer Darstellung eine
Sichtbarkeit als solche überhaupt erst möglich wird«
(Fiedler). Dieser wichtigste Satz für die Fiedlerschen
Theorien dürfte heute nicht wenig und nicht ganz un-
berechtigte Einwände hervorrufen. Aber Fiedler meinte,
daß das künstlerische Schaffen sich nie vom sichtbaren
Wirklichkeitsbewußtsein entfernen dürfe, so frei es sich
auch geben mag; und versetzt allen futuristischen und
kubistischen Theorien damit einen Schlag. n
o Interessant ist es dann, zu sehen, wie im weiteren
Fiedler wissenschaftlich-logisch, einen Satz aufstellt, den
Oskar Wilde paradox in seinen Fingerzeigen umtändelte:
»Wir werden aufhören, die Kunst durch die Natur sehen
zu wollen; wir werden uns vielmehr der Kunst unterwerfen,
damit sie uns die Natur sehen lehre«. □
□ Dies sind etwa, sehr ungefähr, die bedeutendsten Punkte
der Fiedlerschen Kunsttheorie, die Konnerth aus Fiedlers
Werken Ȇber die Beurteilung von Werken der bildenden
Kunst« 1876, »Über Kunstinteressen und deren Förderung«
1879, »Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit«
1881, »Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit« 1887,
entwickelt hat. Alles in allem hat die Fiedlersche Lehre
den Vorzug reiner abstrakter Erkenntnistheorie, die nicht
herrschen will, sondern sammeln und fundamentieren.
Ihre intellektuelle Kälte wird die Kunst, will sagen die
Künstler, kaum anziehen. Den Philosophen und klaren
Denkern, wie Konnerth einer ist, wird sie wertvoller sein.
Selbst die engsten Freunde Fiedlers, Marees und Hilde-
brandt, folgen immerhin bedingt, Marees durch das wunder-
bare Genie die Kälte gänzlich überwindend, während
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Moriz Melzer, Paris, Farbige Linoleumschnitte. Aus der Ausstellung des Graphischen Kabinetts in Berlin
die Analyse des Begriffs der Sichtbarkeit«, sagt Konnerth.
Die Gesichtsempfindung zu Vorstellungen werden zu lassen,
und zwar in nachbildender Form, ist ein Bewußtsein, das
ein Teil des menschlichen Wirklichkeitsbewußtseins über-
haupt ist. Dieser Teil des Wirklichkeitsbewußtseins kann
zum künstlerischen Bewußtsein werden; aber weder durch
Pflege genauester Beobachtung des Sichtbaren, was höchstens
eine wissenschaftliche Tätigkeit sein könnte, noch durch ein
enthusiastisches, gehobenes Bewußtsein. Mit Stimmungen
läßt sich nichts anfangen, wo es sich um eine Tätigkeit
handelt. Was den Künstler auszeichnet, ist, daß er sich
nicht passiv der Natur hingibt, und sich den Stimmungen
überläßt, die sich in ihm erzeugen, sondern daß er aktiv
das, was sich seinen Augen darbietet, in seinen Besitz zu
bringen sucht« (Fiedler). Das künstlerische Bewußtsein
tritt erst ein, mit der Fähigkeit, von anschaulicher Wahr-
nehmung zum anschaulichen Ausdruck überzugehen. »Die
Beziehung (des Künstlers) zur Natur ist keine Anschauungs-
beziehung, sondern eine Ausdrucksbeziehung« (Fiedler).
Das bedeutet zugleich das Entstehen einer künstlerischen
Vorstellungswelt. Diese künstlerische Vorstellungswelt der
Künstler in den historischen Anfängen erklärt Worringer
durch die Furcht vor den Erscheinungen, und variiert die
Ausdrucksbeziehung (Fiedlers) als eine, aus Furcht und
kämpfendem Willen entspringende Beziehung zur Natur,
indem er durch die Psychologie die Erkenntnis vertieft. —
□ Dann sagt Fiedler: »Der Künstler faßt eine Seite der
Welt, die nur durch seine Mittel zu fassen ist, und gelangt
zu einem Bewußtsein der Wirklichkeit, das durch kein
Denken jemals erreicht werden kann«. Dieses Wirklich-
keitsbewußtsein muß aus Notwendigkeit entstehen. »Der
Künstler läßt die Anschauung nicht eher los, als bis sie
zu einer in all ihren Teilen klaren Vorstellung seines
Geistes geworden ist. — Vollständige Klarheit und Not-
Kunstgewerbeblatt. N. F. XXIV. H. 12
wendigkeit fallen zusammen.« Nach diesen Untersuchungen
über Fiedlers Theorien vom Verhältnis des Sichtbaren zur
Kunst, folgt Konnerth zur Gesetzmäßigkeit der Kunst selbst.
»Kunst ist nicht Natur, soferne wir Natur in andererWeise
kennen; sie ist aber Natur, soferne in ihrer Darstellung eine
Sichtbarkeit als solche überhaupt erst möglich wird«
(Fiedler). Dieser wichtigste Satz für die Fiedlerschen
Theorien dürfte heute nicht wenig und nicht ganz un-
berechtigte Einwände hervorrufen. Aber Fiedler meinte,
daß das künstlerische Schaffen sich nie vom sichtbaren
Wirklichkeitsbewußtsein entfernen dürfe, so frei es sich
auch geben mag; und versetzt allen futuristischen und
kubistischen Theorien damit einen Schlag. n
o Interessant ist es dann, zu sehen, wie im weiteren
Fiedler wissenschaftlich-logisch, einen Satz aufstellt, den
Oskar Wilde paradox in seinen Fingerzeigen umtändelte:
»Wir werden aufhören, die Kunst durch die Natur sehen
zu wollen; wir werden uns vielmehr der Kunst unterwerfen,
damit sie uns die Natur sehen lehre«. □
□ Dies sind etwa, sehr ungefähr, die bedeutendsten Punkte
der Fiedlerschen Kunsttheorie, die Konnerth aus Fiedlers
Werken Ȇber die Beurteilung von Werken der bildenden
Kunst« 1876, »Über Kunstinteressen und deren Förderung«
1879, »Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit«
1881, »Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit« 1887,
entwickelt hat. Alles in allem hat die Fiedlersche Lehre
den Vorzug reiner abstrakter Erkenntnistheorie, die nicht
herrschen will, sondern sammeln und fundamentieren.
Ihre intellektuelle Kälte wird die Kunst, will sagen die
Künstler, kaum anziehen. Den Philosophen und klaren
Denkern, wie Konnerth einer ist, wird sie wertvoller sein.
Selbst die engsten Freunde Fiedlers, Marees und Hilde-
brandt, folgen immerhin bedingt, Marees durch das wunder-
bare Genie die Kälte gänzlich überwindend, während
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