DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.25820#0014
Historia sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim 1882-2007
Zofia Ameisenowa
ski. Stanowiąca ważne forum dyskusyjne, Komisja umożli-
wiała publikację prac w wydawnictwach własnych i ogólno-
akademickich. Jej „Sprawozdania” już w roku 1917 zostały
przekształcone w „Prace Komisji Historii Sztuki” o bar-
dziej poręcznych, nieco „odchudzonych” tomach, zawiera-
jących głównie obszerne rozprawy. Założony w roku 1929
kwartalnik „Przegląd Historii Sztuki” miał służyć szybkie-
mu obiegowi informacji naukowej, toteż zawierał - obok
raczej krótkich artykułów - rozbudowany dział recenzji
i bieżącą bibliografię polskiej historii sztuki; niestety w ro-
ku 1933 ukazał się ostatni, III tom tego czasopisma.
W okresie dwóch dziesięcioleci między wojnami ob-
raz krakowskiej historii sztuki nie byl jednolity. Domino-
wała tradycja Sokołowskiego: badania sztuki miejscowej
w rozległym kontekście europejskim i posługiwania się
metodą filologiczno-historyczną, jednak dzięki Paga-
czewskiemu badania te zwróciły się w kierunku historii
stylu, a głównym autorytetem naukowym, obok kolejnej
generacji uczonych wiedeńskich, stał się Wólfflin. Słabiej
zaznaczał się nurt nawiązujący do osiągnięć ostatniej ge-
neracji uczonych ze „starszej szkoły wiedeńskiej”:
Dvoraka, Strzygowskiego i Schlossera, reprezentowany
głównie przez Molego, łączącego historię sztuki z histo-
rią idei i badającego relacje między sztuką centrum i pe-
ryferii; spośród nich tylko Strzygowski budził w Polsce ży-
we dyskusje. Ewenementem były związki Ameisenowej
z kręgiem Instytutu Warburga, antycypujące polską mo-
dę na ikonologię w latach pięćdziesiątych wieku XX.
Tragiczną cezurą, także w dziejach polskiej historii
sztuki, stały się lata II wojny światowej. Pod okupacją nie-
miecką szkolnictwo wyższe i średnie zostało zlikwidowane;
oficjalnie działać mogły tylko szkoły podstawowe i zawo-
dowe, a organizowanie tajnego nauczania było zagrożone
wywiezieniem do obozu koncentracyjnego. Biblioteki na-
ukowe, podobnie jak zbiory sztuki, w sporej części zostały
bądź zniszczone (zwłaszcza w Warszawie), bądź zrabowa-
ne (zob. np. katalog wystawy Sichergestellte Kunstwerke
w Krakowie). Stosunek niemieckich władz okupacyjnych
do polskiej nauki w symbolicznym skrócie ukazuje areszto-
wanie przez Gestapo w dniu 6 listopada 1939 i wywiezie-
nie do obozów koncentracyjnych 183 profesorów i asysten-
tów krakowskich uczelni (,Sonderaktion Krakau), czy też
rozstrzelanie 4 lipca 1941 24 profesorów uniwersytetu
lwowskiego. Z kolei pod okupacją radziecką, mające kil-
kusetletnią tradycję polskie uniwersytety w Wilnie i we
Lwowie zostały przekształcone w uczelnie litewską i ukra-
ińską, a polska inteligencja była poddana prześladowa-
niom.
Po wojnie uczeni z terenów wcielonych do ZSRR
przenieśli się do innych miast polskich bądź do miast
wtedy do Polski przyłączonych. Naukowe i dydaktyczne
tradycje lwowskiego środowiska historii sztuki kontynu-
owano we Wrocławiu, a wileńskiego - w Toruniu, gdzie
studia muzealnictwa i konserwatorstwa umieszczono
na wydziale artystycznym. Przybysze z Wilna odegrali też
ważną rolę w utworzeniu katedry historii sztuki w Kato-
lickim Uniwersytecie Lubelskim; lwowiacy wzmocnili na-
tomiast środowiska w Krakowie i Warszawie. Katedry hi-
storii sztuki, z reguły zaledwie usługowe, choć niekiedy
epizodycznie realizujące specjalistyczny program dydak-
tyczny, z czasem powstawały też w innych uczelniach;
proces ten nasilił się w ostatnich kilkunastu latach
w związku z powoływaniem do życia licznych państwo-
wych i prywatnych szkół wyższych.
Przemiany w polskiej historii sztuki w powojennych
dziesięcioleciach dokonywały się nie tylko jako naturalny
wynik procesu następowania po sobie kolejnych generacji
uczonych, lecz także pod wpływem wydarzeń politycznych,
ograniczających bądź poszerzających zakres autonomii na-
uki. W kraju, w którym narzuconą z zewnątrz ideologię
przemocą realizowały również narzucone rządy, kolejne ce-
zury wyznaczało odsunięcie od władzy skrajnych stalinistów
w październiku 1956, rozpoczęcie nacjonalistycznej nagon-
ki antyinteligenckiej w marcu 1968, początek karnawału So-
lidarności w sierpniu 1980, przerwanego wprowadzeniem
stanu wojennego w grudniu 1981, wreszcie odrzucenie do-
minacji komunistycznej w wyborach w czerwcu 1989.
Zmieniała się nie tylko geografia polskich środowisk hi-
storii sztuki, lecz także ich wzajemne relacje. Dążność au-
torytarnej władzy do sprawowania pełnej kontroli nad ży-
ciem umysłowym, silna zwłaszcza około roku 1950,
realizowała się także przez centralizację instytucji nauko-
wych w stolicy kosztem innych środowisk. Szczególnie sil-
nie dotknęło to ośrodek krakowski, uznawany za niepewny
politycznie (rzeczywiście, wśród historyków sztuki zatrud-
nionych na uniwersytecie aż do roku 1969 nie znalazł się
żaden członek partii, co w skali kraju - poza katolickim uni-
wersytetem w Lublinie - było ewenementem). Uprzywile-
jowanie Warszawy przejawiało się między innymi takimi
inicjatywami, jak utworzenie przy Ministerstwie Kultury
i Sztuki badawczego Państwowego Instytutu Sztuki (1949),
12
Zofia Ameisenowa
ski. Stanowiąca ważne forum dyskusyjne, Komisja umożli-
wiała publikację prac w wydawnictwach własnych i ogólno-
akademickich. Jej „Sprawozdania” już w roku 1917 zostały
przekształcone w „Prace Komisji Historii Sztuki” o bar-
dziej poręcznych, nieco „odchudzonych” tomach, zawiera-
jących głównie obszerne rozprawy. Założony w roku 1929
kwartalnik „Przegląd Historii Sztuki” miał służyć szybkie-
mu obiegowi informacji naukowej, toteż zawierał - obok
raczej krótkich artykułów - rozbudowany dział recenzji
i bieżącą bibliografię polskiej historii sztuki; niestety w ro-
ku 1933 ukazał się ostatni, III tom tego czasopisma.
W okresie dwóch dziesięcioleci między wojnami ob-
raz krakowskiej historii sztuki nie byl jednolity. Domino-
wała tradycja Sokołowskiego: badania sztuki miejscowej
w rozległym kontekście europejskim i posługiwania się
metodą filologiczno-historyczną, jednak dzięki Paga-
czewskiemu badania te zwróciły się w kierunku historii
stylu, a głównym autorytetem naukowym, obok kolejnej
generacji uczonych wiedeńskich, stał się Wólfflin. Słabiej
zaznaczał się nurt nawiązujący do osiągnięć ostatniej ge-
neracji uczonych ze „starszej szkoły wiedeńskiej”:
Dvoraka, Strzygowskiego i Schlossera, reprezentowany
głównie przez Molego, łączącego historię sztuki z histo-
rią idei i badającego relacje między sztuką centrum i pe-
ryferii; spośród nich tylko Strzygowski budził w Polsce ży-
we dyskusje. Ewenementem były związki Ameisenowej
z kręgiem Instytutu Warburga, antycypujące polską mo-
dę na ikonologię w latach pięćdziesiątych wieku XX.
Tragiczną cezurą, także w dziejach polskiej historii
sztuki, stały się lata II wojny światowej. Pod okupacją nie-
miecką szkolnictwo wyższe i średnie zostało zlikwidowane;
oficjalnie działać mogły tylko szkoły podstawowe i zawo-
dowe, a organizowanie tajnego nauczania było zagrożone
wywiezieniem do obozu koncentracyjnego. Biblioteki na-
ukowe, podobnie jak zbiory sztuki, w sporej części zostały
bądź zniszczone (zwłaszcza w Warszawie), bądź zrabowa-
ne (zob. np. katalog wystawy Sichergestellte Kunstwerke
w Krakowie). Stosunek niemieckich władz okupacyjnych
do polskiej nauki w symbolicznym skrócie ukazuje areszto-
wanie przez Gestapo w dniu 6 listopada 1939 i wywiezie-
nie do obozów koncentracyjnych 183 profesorów i asysten-
tów krakowskich uczelni (,Sonderaktion Krakau), czy też
rozstrzelanie 4 lipca 1941 24 profesorów uniwersytetu
lwowskiego. Z kolei pod okupacją radziecką, mające kil-
kusetletnią tradycję polskie uniwersytety w Wilnie i we
Lwowie zostały przekształcone w uczelnie litewską i ukra-
ińską, a polska inteligencja była poddana prześladowa-
niom.
Po wojnie uczeni z terenów wcielonych do ZSRR
przenieśli się do innych miast polskich bądź do miast
wtedy do Polski przyłączonych. Naukowe i dydaktyczne
tradycje lwowskiego środowiska historii sztuki kontynu-
owano we Wrocławiu, a wileńskiego - w Toruniu, gdzie
studia muzealnictwa i konserwatorstwa umieszczono
na wydziale artystycznym. Przybysze z Wilna odegrali też
ważną rolę w utworzeniu katedry historii sztuki w Kato-
lickim Uniwersytecie Lubelskim; lwowiacy wzmocnili na-
tomiast środowiska w Krakowie i Warszawie. Katedry hi-
storii sztuki, z reguły zaledwie usługowe, choć niekiedy
epizodycznie realizujące specjalistyczny program dydak-
tyczny, z czasem powstawały też w innych uczelniach;
proces ten nasilił się w ostatnich kilkunastu latach
w związku z powoływaniem do życia licznych państwo-
wych i prywatnych szkół wyższych.
Przemiany w polskiej historii sztuki w powojennych
dziesięcioleciach dokonywały się nie tylko jako naturalny
wynik procesu następowania po sobie kolejnych generacji
uczonych, lecz także pod wpływem wydarzeń politycznych,
ograniczających bądź poszerzających zakres autonomii na-
uki. W kraju, w którym narzuconą z zewnątrz ideologię
przemocą realizowały również narzucone rządy, kolejne ce-
zury wyznaczało odsunięcie od władzy skrajnych stalinistów
w październiku 1956, rozpoczęcie nacjonalistycznej nagon-
ki antyinteligenckiej w marcu 1968, początek karnawału So-
lidarności w sierpniu 1980, przerwanego wprowadzeniem
stanu wojennego w grudniu 1981, wreszcie odrzucenie do-
minacji komunistycznej w wyborach w czerwcu 1989.
Zmieniała się nie tylko geografia polskich środowisk hi-
storii sztuki, lecz także ich wzajemne relacje. Dążność au-
torytarnej władzy do sprawowania pełnej kontroli nad ży-
ciem umysłowym, silna zwłaszcza około roku 1950,
realizowała się także przez centralizację instytucji nauko-
wych w stolicy kosztem innych środowisk. Szczególnie sil-
nie dotknęło to ośrodek krakowski, uznawany za niepewny
politycznie (rzeczywiście, wśród historyków sztuki zatrud-
nionych na uniwersytecie aż do roku 1969 nie znalazł się
żaden członek partii, co w skali kraju - poza katolickim uni-
wersytetem w Lublinie - było ewenementem). Uprzywile-
jowanie Warszawy przejawiało się między innymi takimi
inicjatywami, jak utworzenie przy Ministerstwie Kultury
i Sztuki badawczego Państwowego Instytutu Sztuki (1949),
12