Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst (1898)

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Hirtin« und anderen, sind doch auf diese Weise gewahrt. Sind auch
Böcklins Bilder in erster Linie auf Farben componirt, so bleiben doch
in diesen schonen Kupferdrucken andere wichtige Züge BÖcklin'scher
Kunst genügend wahrnehmbar, um einen reinen Genuss zu schaffen und
für den, der des Meisters Art kennt, im Geiste das Gesammtbild wieder
aufleben zu lassen. Solche Züge seiner Künstlerart, wie sein poetisches
Verhältnis zum geheimsten Leben derNatur, seine von nichts beeinflusste
Eigenart der Formengebung, sein Tiefsinn und seine Gestaltungskraft
lassen sich hier wohl erkennen.

Um denen, die selbst vor den Originalwerken des Meisters aus
ihrem täglichen Gesichtskreise sich nur schwer hinausheben können in
die wundervolle, selbst herrliche Denkweise dieses Mannes, wenigstens
die Augen darüber zu öffnen, wie Böcklins Gemälde zu betrachten sind,
hat Max Lehrs, der Director des Dresdener Kupfersüch-Kabinets, ein
kleines Büchlein herausgegeben, in dem 40 der wichtigsten Werkein
poetischer Weise, aber in Prosaform erläutert sind. Lehrs, der aner-
kannte Meister der Forschung auf einem der Menge fern liegenden
Specialgebiete, zeigt hier, dass er auch der modernsten Kunst gegenüber
feinsinnig zu urtheilen und mit tief eindringendem Verständnis zu forschen
weiss. Die Zeiten, in denen der ernsthafte Forscher es für eine Sünde
hielt, für Modernes Verständnis zu zeigen, sind gottlob längst dahin,
seit Männer wie Bode, Lichtwark, Seydlitz, Wörmann und andere es als
ihre Pflicht ansehen, vor einseitiger Überschätzung der alten Kunst durch
Förderung der neuesten zu warnen. Auch in diesem Sinne darf Lehrs
Arbeit als ein sehr erfreuliches Zeichen der Zeit betrachtet werden.
Denen aber, die Böcklins Werke vorläufig vielleicht mehr achten als
lieben, und ihre Zahl ist ausserordentlich gross, ist das Buch dringend
zu empfehlen. Man lese nur seine Schilderung der Meeresbrandung, um
zu sehen, wie da nicht trockene Erklärung, sondern dichterisch künst-
lerische Naheführung erstrebt ist.

Einen weiteren Beitrag zur Charakteristik Arnold Böcklins liefert
ein Aufsatz von Alfred Schmid in der Zeitschrift »Pan«, der nicht
so sehreine Aufzählung der Werke, eine Wiederholung des biographischen
Materials, als eine kurze Schilderung des Werdeganges und vor allem
eine Andeutung dessen erstrebt, was Böcklin als Persönlichkeit, als
Künstler bedeutet und zahlreiche, weniger bekannte Einzelzüge dem
Gesammtbilde hinzufügt. Auch hier sind eine Anzahl noch nicht ver-
öffentlichter Arbeiten in Autotypien und Lichtdrucken beigegeben.

Als ein Zeichen der Begeisterung und Verehrung, welche Arnold
Böcklin in Kunstlerkreisen von Malern wie Dichtern entgegengebracht
wird, ist die Böcklin-Nummer der Jugend charakteristisch, deren
Umschlag das stolze Widmungsblatt bildet, welches Max Klinger
einst dem Meister weihte, der neben Adolf Menzel wohl die tiefsten
Eindrücke mit auf ihn ausgeübt hat. Ein zweites, sehr humorvolles
Widmungsblatt gibt in dieser Nummer Greiner. Im übrigen wird klüglich
nicht eine Wiederholung Böcklin'scher Werke gegeben, vielmehr
bethätigen die verschiedensten Künstler wie Thoma, Erler, Feld-
bauer, Jank, Sascha Schneider, Schmidthammer und Engels
sich hier als Verehrer Böcklin'scher Naturauffassung, aber als selbst-
ständige, nicht als Copisten. Unter den literarischen Beiträgen, die
unmittelbar auf Böcklin Bezug haben, seien die famosen Xenien von
Fritz von Ostini erwähnt, die launig und oft mit beissendem Witze alle
die heimlichen und offenen Feinde und Neider des Meisters verspotten.
Ferner die kurze und prägnante Schilderung einzelner Züge aus Böcklins
Gestalt und Seele, die Georg Hirth auf Grund intimer persönlicher
Kenntnis gibt und von Böcklin eigentlich mehr uns schildern als eine
lange Lebensbeschreibung, erfüllt mit äusseren Facten.

Schliesslich sei des Kataloges der Böcklin-Ausstellung in Basel
gedacht, dem die Zeichnung Sandreuters vorgedruckt ist, auf Grund
deren die bekannte Böcklin-Medaille ausgeführt wurde, die der Reihe
von Selbstporträts nun auch die Züge des 70jährigen beifügt, die so
gross und mächtig wie des greisen Fürsten Bismarck Züge, von einem
kampferfüllten aber sieggekrönten Leben sprechen.

M. Seh.

Geschichte des japanischen Farbenholzschnittes. Von
W. v. Seidlitz. Dresden, Gerhard Kühtmann 1897.

Die Kenntnis japanischer Kunstweise, von englischen bezw. amerika-
nischen und französischen Gelehrten, ebenso wie von geistreichen
Sammlern längst gepflegt, hat bisher am wenigsten Wurzel in Deutsch-
land geschlagen. Leider wird noch vielfach, selbst in gelehrten Kreisen
die künstlerische Aeusserungsweise der hochgenialcn östasiaten mehr
als etwas »curioses« denn als das angesehen, was es ist. Bezeichnend
für das Wesen dieser Art von Kritik ist, dass sie sich nie auf den Stand-
punkt zu stellen sucht, den der Schöpfer einer Arbeit einnahm oder ein-
nimmt, sondern stets den Maassstab der eigenen mehr oder weniger
conventioncllen Anschauung in den Vordergrund rückt und darnach
den Leisten schneidet, über den dasThema in kritischer Weisegeschlagen
werden soll. Der Verfasser des vorstehenden Werkes steht auf absolut
entgegengesetztem Standpunkte. Er sucht nicht das deutsche, das euro-
päisch gebildete Auge auf Entdeckungsreisen nach alledem zu schicken,
was uns mehr oder weniger parallel geht, vielmehr trachtet er darnach,
sich mit den Grundbedingungen, auf denen die ganze japanische Kunst
ruht, intim zu befreunden und darauf seine Anschauung zu basiren. Dass
dies der einzig richtige Weg ist, bedarf keiner Frage, dass er ferner gleich
beim ersten deutschen Buche, was sich in ausführlicher Weise mit dem
Thema befasst, eingeschlagen wird, muss ein Glück genannt werden.
Der Autor stellt sich in Verfolgung dieser Ansicht dann, entgegen grund-
legenden Arbeiten auf diesem Gebiete, wie sie Gonse, Goncourt u. A.
geschaffen, auf den Standpunkt, dass nicht jene japanischen Künstler
die ausdrucksvollste Sprache innegehabt hätten, die unserem euro-
päischen Verständniss am nächsten stehen, wie ein Hokusai beispiels-
weise (also zu Ende des 18. und Beginn des 19. Jahrhundertes), sondern
dass die weitaus kraftvollere und eigenartigere Sprache von ihren Vor-
gängern, die noch gänzlich unbeeinflusst, durchaus national schufen,
gefuhrt worden sei, während jene Kunst, die Gonse so sehr in den Vor-
dergrund rückt, bereits die ausgesprochenen Zeichen des Verfalles an
sich trage, v. Seydlitz fusst in dieser Anschauung auf Fcnollosa, dem
amerikanischen Forscher, der durch langen Aufenthalt in Japan wohl am
tiefsten in dieses Gebiet eingedrungen ist und dessen in Aussicht
gestelltes Werk als eine abschliessende Arbeit, schon seinem Kataloge
nach zu urtheilen, sich gestalten dürfte.

Nach einem kurzen Resume über Betonung und Aussprache
japanischer Namen u. s. w., wendet sich der Autor in sachlicher, jede
Weitschweifigkeit vermeidender Weise dem Wesen seines Stoffes zu,
gibt eine treffende Charakteristik dessen, was die japanische Bildnerei
dieser Art bezweckt, von welchem Standpunkte sie ausgeht, was sie
mit manchen Phasen europäischer Kunst gemein hat und was sie
wiederum von dieser grundsätzlich unterscheidet. Er setzt auseinander,
dass hier nirgends eine Nachahmung der Wirklichkeit gesucht sei,
woraus sich das Fehlen von Schatten und Licht erklärt, er berührt den
stereotypen Gesichtsausdruck und gibt die Erklärung dafür, er weist
den engen Zusammenhang zwischen Kalligraphie und Malerei nach,
ein Umstand, der in allererster Linie in Betracht gezogen sein will und
geht dann auf den Holzschnitt über, dessen technische Herstellung
ebenso wie die Weiterausbildung zum farbigen Drucke sachliche Erör-
terung linden. Diesen grundlegenden Auseinandersetzungen reiht sich
dann die Entwicklung des Historischen an. Der Umstand, dass der Holz-
schnitt eine eigenartige Entwicklungsstufe der Malerei ist, bedingte einen
Ruckblick auf die Geschichte der japanischen Malerei. Er ist Gegenstand
des zweiten Capitels und daran — leider verbietet der Raum hier das
Eingehen auf Einzelnheiten — schliesst sich nun die Behandlung der
Entstehungszeit, der Entstehungsursachen und Erscheinungen des Holz-
schnittes selbst, der, nach japanischen Begriffen einer plebejischen
Schule — die Malerei ist eine aristokratische Thätigkeit—entsprungen
(Iwäsa Matähei zu Beginn des 17. Jahrhundertes), zu einer eigentlich
volkstümlichen Kunst führte. Vor allem ist es der Originalholzschnitt,
der zu hoher Blüthe kommt; wenn auch eine ganze Gruppe von Künst-
lern sich die Wiedergabe älterer Werke von Ruf angelegen sein Hess,
so hat der japanische Holzschnitt durchaus nicht in erster Linie den
Zweck, Reproduction zu sein, vielmehr ist sein Werth in der künstle-