DOI Artikel:
Walanus, Wojciech; Muzeum Narodowe w Krakowie [Mitarb.]: Polyptyk z Lusiny ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, nowe spostrzeżenia
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.17165#0069
fa w Świętej Rodzinie). Za powstaniem rzeźb w jednym warsztacie prze-
mawiają także powtarzające się szczegóły kostiumologiczne: suknia Marii
z trójkątnym dekoltem ozdobionym grubą lamówką i charakterystyczny
diadem na głowie Matki Boskiej, przedstawiony dwukrotnie — w Świętej
Rodzinie i w Legendzie o św. Teofilu zAdany (il. 1, 8).
Mimo wymienionych cech wspólnych, da się dostrzec pewne stylistycz-
ne różnice pomiędzy kwaterami skrzydłowymi a sceną z korpusu polipty-
ku. Przede wszystkim dotyczy to kształtowania draperii. W reliefach
skrzydłowych zdecydowanie dominuje ona nad anatomią ciała i jest głów-
nym środkiem ekspresji. Zwraca uwagę biegłość twórców w komponowa-
niu układów fałd z dynamicznych wywinięć podszewki, ograniczonych
ostrą falującą krawędzią tkaniny (np. płaszcz Marii w Zwiastowaniu,
płaszcz klęczącego Apostoła w Zaśnięciu Marii; il. 5, 7). Podobnych roz-
wiązań nie znajdziemy w Świętej Rodzinie, gdzie draperia kształtowana
jest statycznie. Choć trudno to stwierdzić jedynie na podstawie reproduk-
cji, relief środkowy zdaje się ponadto przewyższać pozostałe poziomem ar-
tystycznym. Świadczą o tym między innymi bardziej prawidłowe propor-
cje postaci oraz opracowanie twarzy Marii. Swą urodą znacznie przewyż-
sza ona na przykład „lalkowatą" twarz Marii z Pokłonu pasterzy (il. 6). Po-
wyższe spostrzeżenia pozwalają uznać, że scena z korpusu poliptyku
Wyszła spod innej ręki, niż kwatery skrzydłowe6 .
Formalne związki rzeźb poliptyku z Lusiny ze sztuką Wita Stwosza do-
strzegano już w połowie w. XIX63. Berthold Daun uważał nawet Stwosza
za ich bezpośredniego wykonawcę, pogląd ten był jednak odosobniony64.
Niektórzy badacze przypisywali reliefy warsztatowi Stwosza65, inni —
anonimowym uczniom rzeźbiarza66, częściej jednak uznawano je za dzieło
62 Formułowanie podobnych ocen tylko na podstawie fotografii nie może mieć charakteru
ostatecznego. Niemniej, wspólne autorstwo reliefu środkowego i kwater skrzydłowych wyklu-
czali już: B. Daun, Eine unbeachtete Arbeit des Veit Sto/3, „Jahrbuch der Koniglich-Preussi-
schen Kunstsammlungen" 21, 1900, s. 188, przyp. 3 (w swych następnych pracach zajmował
*nne stanowisko) i Lossnitzer (przyp. 25), s. 46. Wskazywali oni na różnice stylistyczne
1 niższą klasę artystyczną kwater.
63 Kremer (przyp. 4), s. 26-27.
64 B. Daun, Veit Sto/3 und seine Schule in Deutschland, Polen und Ungarn, Leipzig 1903,
8- 26. Z polskich badaczy atrybucję tę przyjął jedynie L. Lepszy, Durer w Polsce, „Prace Komi-
sji Historii Sztuki" 4, 1930, s. 91; Lepszy (przyp. 20).
6^ Sokołowski (przyp. 29), szp. 1; M. Walicki, Sztuka polska za Piastów i Jagiellonów, w:
Hamann, Historia sztuki, Warszawa 1934, t. 2, il. 1239 na s. 1006, s. 1008.
^6 Lossnitzer (przyp. 25), s. 46 (autor wyraził tę opinię tylko w stosunku do reliefów
skrzydłowych); Dettloff (przyp. 25), t. 1, s. 46, podpisy pod il. 5-9; T. Dobrzeniecki, Rzeźba
sakralna w Polsce, Warszawa 1980, nr kat. 223, s. 52.
65
mawiają także powtarzające się szczegóły kostiumologiczne: suknia Marii
z trójkątnym dekoltem ozdobionym grubą lamówką i charakterystyczny
diadem na głowie Matki Boskiej, przedstawiony dwukrotnie — w Świętej
Rodzinie i w Legendzie o św. Teofilu zAdany (il. 1, 8).
Mimo wymienionych cech wspólnych, da się dostrzec pewne stylistycz-
ne różnice pomiędzy kwaterami skrzydłowymi a sceną z korpusu polipty-
ku. Przede wszystkim dotyczy to kształtowania draperii. W reliefach
skrzydłowych zdecydowanie dominuje ona nad anatomią ciała i jest głów-
nym środkiem ekspresji. Zwraca uwagę biegłość twórców w komponowa-
niu układów fałd z dynamicznych wywinięć podszewki, ograniczonych
ostrą falującą krawędzią tkaniny (np. płaszcz Marii w Zwiastowaniu,
płaszcz klęczącego Apostoła w Zaśnięciu Marii; il. 5, 7). Podobnych roz-
wiązań nie znajdziemy w Świętej Rodzinie, gdzie draperia kształtowana
jest statycznie. Choć trudno to stwierdzić jedynie na podstawie reproduk-
cji, relief środkowy zdaje się ponadto przewyższać pozostałe poziomem ar-
tystycznym. Świadczą o tym między innymi bardziej prawidłowe propor-
cje postaci oraz opracowanie twarzy Marii. Swą urodą znacznie przewyż-
sza ona na przykład „lalkowatą" twarz Marii z Pokłonu pasterzy (il. 6). Po-
wyższe spostrzeżenia pozwalają uznać, że scena z korpusu poliptyku
Wyszła spod innej ręki, niż kwatery skrzydłowe6 .
Formalne związki rzeźb poliptyku z Lusiny ze sztuką Wita Stwosza do-
strzegano już w połowie w. XIX63. Berthold Daun uważał nawet Stwosza
za ich bezpośredniego wykonawcę, pogląd ten był jednak odosobniony64.
Niektórzy badacze przypisywali reliefy warsztatowi Stwosza65, inni —
anonimowym uczniom rzeźbiarza66, częściej jednak uznawano je za dzieło
62 Formułowanie podobnych ocen tylko na podstawie fotografii nie może mieć charakteru
ostatecznego. Niemniej, wspólne autorstwo reliefu środkowego i kwater skrzydłowych wyklu-
czali już: B. Daun, Eine unbeachtete Arbeit des Veit Sto/3, „Jahrbuch der Koniglich-Preussi-
schen Kunstsammlungen" 21, 1900, s. 188, przyp. 3 (w swych następnych pracach zajmował
*nne stanowisko) i Lossnitzer (przyp. 25), s. 46. Wskazywali oni na różnice stylistyczne
1 niższą klasę artystyczną kwater.
63 Kremer (przyp. 4), s. 26-27.
64 B. Daun, Veit Sto/3 und seine Schule in Deutschland, Polen und Ungarn, Leipzig 1903,
8- 26. Z polskich badaczy atrybucję tę przyjął jedynie L. Lepszy, Durer w Polsce, „Prace Komi-
sji Historii Sztuki" 4, 1930, s. 91; Lepszy (przyp. 20).
6^ Sokołowski (przyp. 29), szp. 1; M. Walicki, Sztuka polska za Piastów i Jagiellonów, w:
Hamann, Historia sztuki, Warszawa 1934, t. 2, il. 1239 na s. 1006, s. 1008.
^6 Lossnitzer (przyp. 25), s. 46 (autor wyraził tę opinię tylko w stosunku do reliefów
skrzydłowych); Dettloff (przyp. 25), t. 1, s. 46, podpisy pod il. 5-9; T. Dobrzeniecki, Rzeźba
sakralna w Polsce, Warszawa 1980, nr kat. 223, s. 52.
65