DOI issue:
Recenzje i omówienia
DOI article:Hussakowska, Maria: Nowe teksty o starych zdjęciach, czyli kilka uwag o wydarzeniu, jakim stała się konferencja poświęcona fotografii Why pictures now
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.19068#0112
John Berger (u góry) i Douglas Crimp (z lewej,
z plakietką) podczas dyskusji w Bunkrze Sztuki
(fot. Archiwum Bunkra Sztuki; Tomasz Żurek)
podwójnej egzystencji fotografii znany
przede wszystkim z działań podjętych
przez Andy'ego Warhola. Stał się on
wyzwaniem dla innych twórców,
którzy odnieść się musieli do takiego
paradoksu; fotografii - wpiętej
w muzealne ciągi wykreowanej na
modernistyczne dzieło sztuki,
z dającymi się określić sobie tylko
właściwymi środkami5, a równocześnie
fotografii niezrównanej jako narzędzie
perswazji w rękach specjalistów od
reklamy. O ile w pierwszym przypadku
brak unikatu umiejętnie tuszowano
umniejszając jego znaczenie, to
w drugim natarczywie eksponowano
możliwość powielania bez ograniczeń.
Autorzy obrazków, pokazanych na
wystawie przez Crimpa, intuicyjnie
wyczuwali tę niejednoznaczność
i konieczność korzystania z różnych
mediów.
Nieco później tę niemożność
przypisania dzieła do jakiegoś jednego
medium uznaje się jako coś typowego
dla postmodernizmu, podobnie za
charakterystyczne przyjmuje się
używanie - czasem równocześnie -
różnych środków wyrazu:
performance, fotografia, film są
wykorzystywane równie często jak
i tradycyjne malarstwo, rysunek czy
rzeźba. Postulowane odtworzenie
tamtej wystawy - o co zabiega galeria
- to próba rekonstrukcji wspólnej
przeszłości. Wspólnej przeszłości
grupy ludzi, którą przyrównać można
za socjologiem kultury Mike'em
Featherstone'em do kolporterów
ponowoczesności. „Powinniśmy
pamiętać, że osoby te, wyczulone na
Do takiej konkluzji doprowadziły działania kolejnych kuratorów nowojorskiej MoMA,
a zwłaszcza kuratorska strategia Johna Szarkowskiego, który kierował Działem Fotografii
w latach 1962-1991 (zob. Ch. Phillips, The Judgment Seat of Photography, w: The Contest of
Meaning. Critical Histories of Photography, ed. R. Bolton, Cambridge, Mass. 1996).
108
z plakietką) podczas dyskusji w Bunkrze Sztuki
(fot. Archiwum Bunkra Sztuki; Tomasz Żurek)
podwójnej egzystencji fotografii znany
przede wszystkim z działań podjętych
przez Andy'ego Warhola. Stał się on
wyzwaniem dla innych twórców,
którzy odnieść się musieli do takiego
paradoksu; fotografii - wpiętej
w muzealne ciągi wykreowanej na
modernistyczne dzieło sztuki,
z dającymi się określić sobie tylko
właściwymi środkami5, a równocześnie
fotografii niezrównanej jako narzędzie
perswazji w rękach specjalistów od
reklamy. O ile w pierwszym przypadku
brak unikatu umiejętnie tuszowano
umniejszając jego znaczenie, to
w drugim natarczywie eksponowano
możliwość powielania bez ograniczeń.
Autorzy obrazków, pokazanych na
wystawie przez Crimpa, intuicyjnie
wyczuwali tę niejednoznaczność
i konieczność korzystania z różnych
mediów.
Nieco później tę niemożność
przypisania dzieła do jakiegoś jednego
medium uznaje się jako coś typowego
dla postmodernizmu, podobnie za
charakterystyczne przyjmuje się
używanie - czasem równocześnie -
różnych środków wyrazu:
performance, fotografia, film są
wykorzystywane równie często jak
i tradycyjne malarstwo, rysunek czy
rzeźba. Postulowane odtworzenie
tamtej wystawy - o co zabiega galeria
- to próba rekonstrukcji wspólnej
przeszłości. Wspólnej przeszłości
grupy ludzi, którą przyrównać można
za socjologiem kultury Mike'em
Featherstone'em do kolporterów
ponowoczesności. „Powinniśmy
pamiętać, że osoby te, wyczulone na
Do takiej konkluzji doprowadziły działania kolejnych kuratorów nowojorskiej MoMA,
a zwłaszcza kuratorska strategia Johna Szarkowskiego, który kierował Działem Fotografii
w latach 1962-1991 (zob. Ch. Phillips, The Judgment Seat of Photography, w: The Contest of
Meaning. Critical Histories of Photography, ed. R. Bolton, Cambridge, Mass. 1996).
108