Accademia Nazionale dei Lincei <Rom> [Hrsg.]: Monumenti antichi (26.1920)

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MONUMEXTI POLTCLETET

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cui allude Duride. L'illusionismo ddi'apoxi/omeno^ ci
fa anche ricordare che Lisippo si vantava di rappresen-
tare gli uomini quali appaiono non quali sono Ma
malgrado questa assoluta indipendenza Lisippo poteva
dire tuttavia di aver avuto il doriforo come maestro,
perchè se diversi e completamente nuovi erano in lui
lo stile e la posizione rispetto alla natura, identici erano
i problemi formali ed estetici che si poneva. Come per
ciò che riguarda proporzioni, ponderazione e ritmo di
composizione il doriforo riassume tutta l'arie greca
fino alla metà del V secolo, così fa Vapoxyomcnos per
l'arte greca del IV sec. Nell'uno e nell'altro sono risolti
con mezzi diversi gli stessi problemi, l'indirizzo estetico
di Policleto è quello di Lisippo e primissimo fra gli altri
problemi è comune ad ambedue quello del ritmo chiuso.
Soltanto, mentre nelle statue di Policleto si hanno ritmi
nel piano, in Lisippo parte delle membra si protendono
ih avanti, la composizione non è'piti aduna, ma a più
vedute principali e si hanno ritmi nello spazio.

L'apoxiomenos rappresenta nell'arte di Lisippo ciò
che rappresenta il doriforo nell'arte di Policleto : l'opera
semplicissima e perfetta, che riassume un'epoca e fa, la
gloria non di un artista, ina di un popolo. Peraltro come
Policleto, spinto dalla necessità del nuovo, progredì
elaborando sè stesso, così fece Lisippo (2), ma non
tanto con lo sviluppare il principio del ritmo chiuso nella
figura eretta, quanto creando nuovi tipi nei quali questo
principio potesse trovare soluzioni in certo qua! modo
più d'astiche.

L'Ares Ludovisi (3) è un superbo esempio di ritmo
chiuso in una figura seduta e ad esso fanno seguito
l'Hermes in riposo di Ercolano (4), la Tyche di An-
tiochia (s), la fanciulla pensierosa dei Conserva-

ci Plinio, N. E., XXXTV, 65.

(2) La cronologia delle opere di Lisippo è ben lungi dalla pre-
cisione che abbiamo raggiunto per quello di Policleto, quindi
non è possibile dire a che punto della sua attività si debba col-
locare Vapoxyomenos, ma, per le ragioni generali esposte altrove
(col. 665), propendo a credere che, data la sua perfetta sempli-
cità, sia frutto della prima attività del maestro.

(3) Paribeni, Guida Mus. Nae. 1920, n. 71, p. 73 ; Helbig,
Fùhrer, II3, n. 1297, p. 91 sgg. : Bulle, d. sch. il/., col. 360.
tav. 156; Br. Br. tv. 388.

(*)Sogliano, in Guida Elicseli, n. 841, p. 208 sg. ; Br. Br.
tav. 282; Bulle, d. sch. M., col. 361, e tav. 166; Ducati. Arte
classica, p. 507 sg. e fig. 496.

(6) Helbig, Fùhrer, I3, n. 362, p. 232 sg.; Bulle, d. sch. M.,
col. 376 ; Br. Br. tav. 154 e 610 (P. Arndt).

tori (1). Invece l'Hermes Lansdowne che si allaccia il
sandalo (a), al quale si accostano il Poseidon Latera-
nense (3) e l'Alessandro di Monaco (4), è il più com-
pleto esempio di un ritmo chiuso in una figura piegata in
avanti.

Come poi le figure appoggiate di Prassitele rappre-
sentano l'elaborazione dei semplici ritmi nel piano di
Policleto, così anche ai ritmi nello spazio di Lisippo
segue una fase di ulteriore elaborazione, si potrebbe
dire di complicazione. Dalle sue figure sedute o piegate
in avanti si passa alle figure raggomitolate : lo slan-
ciato ritmo originario del diadumeno si raccorcia attra-
verso Prassitele e Lisippo, si stringe, si complica in sè
stesso, perdendo via via lo stelo elegante che reggeva
l'armoniosa corona delle braccia; finche si riduce ad un
ritmo sferico. Lo spinano Castellani (B), l'arrotino degli
Uffici (6) e il Persiano dei Candelabri (7 ) rappresentano
una successione evolutiva molto chiara, che culmina Del-
l'Aphrodite di Doidalses (8).

Le possibilità del ritmo chiuso nella figura umana
erano esaurite, ma il tardo ellenismo riesce a creare ancora
del nuovo su questa via, ricorrendo a ritmi composti.
Tralasciando i gruppi e sym/plegmata erotici nei quali non
prevalgono tanto preoccopazioni estetiche, quanto de-
sidera illustrativi ed edonistici, ecco i lottatori degli
Uffizi (9) in cui sono intrecciati due ritmi sferici, il
Satiro che porta Dioniso fanciullo sulle spalle (10), com-

(') Bulle, i. sch. M., col. 376 e tav. 171: P. Arndt. in Br.
Br. testo nella tav. 610 e Mg. 6.

(2) Furtwangler-Wolters, Beschreihung, n. 2S7, p, 300 sgg.,
Br. Br., tav. 67; Einzelaufn. nn. 851-852; Ducati, Arte classim,
p. 507 sg. e fig. 497.

(3) Helbig, Fùhrer, II3, n. 1188, p. 25 sg.; Bulle, ci. sci,. M.,
col. 138, e tav. 73; Br. Br. tav. 243; Ducati, Arte classica,
p. 508 sg. e fig. 498.

(4) Furtwangler-Wolters, Beschreihung, n. 298, p. 323 sgg. ;
Bulle, d. sch. M., col. 192; Br. Br. tav. 105; Ducati, Arte clas-
sica, p. 510 sg. e fig. 502.

(5) Vedi nota 9, cap. XIII.

(6) Amelung, Fùhrer durch die, Antiken in Fiorai:. i>. 68,
p. 47 sgg.; Bulle, d. sch. M., col. 398 e tav. 181; Br. Br. tav. 425;
Ducati, Arte classica, p. 590 sg. sg. e fig. 582.

(') Helbig, Fùhrer, I3, n. 372. p. 240 sg. ; Br. Br. tav. 481 a.

(8) Amelung, Vaticanisches Museum, lì, 1908, n. 127. p. 680
sgg. e tav. 76; Helbig, Fùhrer, l3, n. 248, p. 161 sg. ; .Bulle. ,/.
sch. il/., col. 399 e tav. 182; P.r. Br. tv. 434; Ducati, Arte
clastica, p. 578 sg. e fig. 568.

(') Amelung, Fùhrer durch die Ani. in Florenz, n. 66, p. 45
sg. ; Bulle, d. sch. M., col. 401 e tav. 184; Br. Br. tav. 431;
Ducati, Arte classica, p. 575 sg. e fig. 564.

(10) A. Minto, in Ausonia, Vili (1919) p. 90 sgg. e tav. IV.