DOI article:
Konopka, Emiliana: Antropologia sztuki rdzennej ludności regionu nordyckiego: reprezentacja Kalaallit Nunaat i Sápmi w muzeach skandynawskich
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.72800#0157
Emiliana wynika nieobecność sztuki tworzonej przez artystów rdzennego pochodzenia
Konopka w państwowych galeriach sztuki7? Jeśli są reprezentowani, co decyduje o wyborze
artystów i ich dzieł oraz jak są wystawiane8? Jakie jest miejsce sztuki rdzennych
mieszkańców w narodowym kanonie sztuki? Na podstawie obserwacji poczy-
nionych podczas wizyt w wybranych instytucjach w Skandynawii podejmę próbę
odpowiedzi na te pytania, a wyszczególnione przyczyny zilustruję na przykładach
strategii wystawiania sztuki saamskiej i inuickiej w trzech muzeach: Muzeum
Narodowym w Kopenhadze (dun. Nationalmuseet), Muzeum Nordyckim w Sztok-
holmie (szw. Nordiska museet) oraz Narodowym Muzeum Sztuki, Architektury
i Projektowania w Oslo (norw. Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design).
Problematyka (nie)obecności sztuki artystów rdzennego pochodzenia w prze-
strzeni kulturowej Skandynawii ściśle wiąże się z toczącą się tam obecnie dys-
kusją na temat kulturowych pozostałości kolonializmu i przyznania rdzennej
ludności jej miejsca we współczesnej narracji9. Jedną z przyczyn względnie póź-
nego zainteresowania się Grenlandią i Laponią w badaniach postkolonialnych było
skupienie uwagi na tych koloniach zamorskich10, które wpisywały się w narrację
o imperialnym spojrzeniu „białych" europejskich mocarstw na „czarne" tereny
Afryki i Ameryki Południowej11. Niemniej w szerszym ujęciu kolonializmu jako
7 W moich rozważaniach nad strategiami wystawienniczymi i przyczynami umieszczania
sztuki rdzennej ludności w zbiorach etnograficznych zamiast w galeriach sztuki stosuję określenia
„sztuka" i „artysta" wychodzące poza tradycyjne definicje używane w historii sztuki. „Dziełem sztuki"
określam więc przedmiot mający cechy formalne nie tyle o charakterze artystycznym, ile estetycznym
i powstające w niekoniecznie zrozumiałym dla nas kontekście, a jego autora nazywam „artystą"
pomimo braku artystycznego wykształcenia. Odnoszę się też do badań Ewy Klekot nad sztuką ludową,
zauważając analogię w ocenianiu sztuki rdzennej według zachodnich kryteriów i kategorii, tak jak
ma to miejsce w przypadku sztuki ludowej wartościowanej w opozycji do tzw. sztuki wysokiej. Za:
Clifford Geertz, Art as a Cultural System, „Modern Language Notes" 1976, vol. 91, no. 6, s. 1473-1499.
8 W tym kontekście porównuję sztukę rdzenną do sztuki ludowej. Ewa Klekot pisze o sztuce
ludowej jako nemezis polskiej inteligencji, „inteligenckim fantazmacie": kreowaniu wyobrażenia
o ludowości oraz (współ)tworzeniu sztuki ludowej poprzez wybieranie poszczególnych obiektów
do umieszczenia ich w przestrzeni wystawienniczej. Por. Ewa Klekot, Wprowadzenie: inteligencki
fantazmat [w:] eadem, Kłopoty ze sztuką ludową. Gust, ideologie, nowoczesność, Gdańsk 2021.
9 Prezentowana m.in. w: Johan Höglund, Linda Andersson Burnett, Introduction: Nordic
Colonialisms and Scandinavian Studies, „Scandinavian Studies" 2019, vol. 91, no. 1-2, s. 1-12;
Magdalena Naum, Jonas Μ. Nordin, Scandinavian Colonialism and the Rise of Modernity: Small
Time Agents in a Global Arena, New York 2013.
10 Szwecja posiadała kolonię Nową Szwecję w Ameryce Północnej w latach 1638-1655.
Dania (do 1814 r. Królestwo Danii i Norwegii) oprócz kilku fortów handlowych wzdłuż Złotego
Wybrzeża w Afryce Zachodniej posiadała Serampore (1755-1845) i Tranquebar (1620-1845),
a także Duńskie Indie Zachodnie (1672-1917), które składały się z wysp Saint Thomas, Saint
John i Saint Croix. Cyt. za: Höglund, Burnett, Introduction..., s. 4.
11 „Imperialne spojrzenie" to sformułowanie zaproponowane przez Mary Louise Pratt,
autorkę fundamentalnego dzieła z dziedziny krytyki postkolonialnej. Zob. Mary Louise Pratt,
Imperialne spojrzenie. Pisarstwo podróżnicze a transkulturacja, przeł. Ewa Elżbieta Nowakowska,
Kraków 2011. Carl-Gösta Ojala i Jonas Monie Nordin zwracają nawet uwagę, że Dania i Szwecja
były prezentowane jako „łagodniejsze" na tle innych mocarstw kolonialnych („Scandinavian
colonialism as exceptional and somehow "kinder" and less "colonial" than that of other empires").
156
Konopka w państwowych galeriach sztuki7? Jeśli są reprezentowani, co decyduje o wyborze
artystów i ich dzieł oraz jak są wystawiane8? Jakie jest miejsce sztuki rdzennych
mieszkańców w narodowym kanonie sztuki? Na podstawie obserwacji poczy-
nionych podczas wizyt w wybranych instytucjach w Skandynawii podejmę próbę
odpowiedzi na te pytania, a wyszczególnione przyczyny zilustruję na przykładach
strategii wystawiania sztuki saamskiej i inuickiej w trzech muzeach: Muzeum
Narodowym w Kopenhadze (dun. Nationalmuseet), Muzeum Nordyckim w Sztok-
holmie (szw. Nordiska museet) oraz Narodowym Muzeum Sztuki, Architektury
i Projektowania w Oslo (norw. Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design).
Problematyka (nie)obecności sztuki artystów rdzennego pochodzenia w prze-
strzeni kulturowej Skandynawii ściśle wiąże się z toczącą się tam obecnie dys-
kusją na temat kulturowych pozostałości kolonializmu i przyznania rdzennej
ludności jej miejsca we współczesnej narracji9. Jedną z przyczyn względnie póź-
nego zainteresowania się Grenlandią i Laponią w badaniach postkolonialnych było
skupienie uwagi na tych koloniach zamorskich10, które wpisywały się w narrację
o imperialnym spojrzeniu „białych" europejskich mocarstw na „czarne" tereny
Afryki i Ameryki Południowej11. Niemniej w szerszym ujęciu kolonializmu jako
7 W moich rozważaniach nad strategiami wystawienniczymi i przyczynami umieszczania
sztuki rdzennej ludności w zbiorach etnograficznych zamiast w galeriach sztuki stosuję określenia
„sztuka" i „artysta" wychodzące poza tradycyjne definicje używane w historii sztuki. „Dziełem sztuki"
określam więc przedmiot mający cechy formalne nie tyle o charakterze artystycznym, ile estetycznym
i powstające w niekoniecznie zrozumiałym dla nas kontekście, a jego autora nazywam „artystą"
pomimo braku artystycznego wykształcenia. Odnoszę się też do badań Ewy Klekot nad sztuką ludową,
zauważając analogię w ocenianiu sztuki rdzennej według zachodnich kryteriów i kategorii, tak jak
ma to miejsce w przypadku sztuki ludowej wartościowanej w opozycji do tzw. sztuki wysokiej. Za:
Clifford Geertz, Art as a Cultural System, „Modern Language Notes" 1976, vol. 91, no. 6, s. 1473-1499.
8 W tym kontekście porównuję sztukę rdzenną do sztuki ludowej. Ewa Klekot pisze o sztuce
ludowej jako nemezis polskiej inteligencji, „inteligenckim fantazmacie": kreowaniu wyobrażenia
o ludowości oraz (współ)tworzeniu sztuki ludowej poprzez wybieranie poszczególnych obiektów
do umieszczenia ich w przestrzeni wystawienniczej. Por. Ewa Klekot, Wprowadzenie: inteligencki
fantazmat [w:] eadem, Kłopoty ze sztuką ludową. Gust, ideologie, nowoczesność, Gdańsk 2021.
9 Prezentowana m.in. w: Johan Höglund, Linda Andersson Burnett, Introduction: Nordic
Colonialisms and Scandinavian Studies, „Scandinavian Studies" 2019, vol. 91, no. 1-2, s. 1-12;
Magdalena Naum, Jonas Μ. Nordin, Scandinavian Colonialism and the Rise of Modernity: Small
Time Agents in a Global Arena, New York 2013.
10 Szwecja posiadała kolonię Nową Szwecję w Ameryce Północnej w latach 1638-1655.
Dania (do 1814 r. Królestwo Danii i Norwegii) oprócz kilku fortów handlowych wzdłuż Złotego
Wybrzeża w Afryce Zachodniej posiadała Serampore (1755-1845) i Tranquebar (1620-1845),
a także Duńskie Indie Zachodnie (1672-1917), które składały się z wysp Saint Thomas, Saint
John i Saint Croix. Cyt. za: Höglund, Burnett, Introduction..., s. 4.
11 „Imperialne spojrzenie" to sformułowanie zaproponowane przez Mary Louise Pratt,
autorkę fundamentalnego dzieła z dziedziny krytyki postkolonialnej. Zob. Mary Louise Pratt,
Imperialne spojrzenie. Pisarstwo podróżnicze a transkulturacja, przeł. Ewa Elżbieta Nowakowska,
Kraków 2011. Carl-Gösta Ojala i Jonas Monie Nordin zwracają nawet uwagę, że Dania i Szwecja
były prezentowane jako „łagodniejsze" na tle innych mocarstw kolonialnych („Scandinavian
colonialism as exceptional and somehow "kinder" and less "colonial" than that of other empires").
156