DOI Artikel:
Strzałkowski, Zbigniew: Obraz Opłakiwanie Chrystusa z Czarnego Potoka w Tarnowskim Muzeum Diecezjalnym
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29198#0099
OBRAZ OPŁAKIWANIE CHRYSTUSA Z CZARNEGO POTOKA
87
Powyższy układ podyktowany został nie tylko przez treść ewange-
liczną, ale i formatem obrazu, w obrębie którego malarz musiał zmieścić
cały tok narracyjny Opłakiwania. Redakcja poszczególnych postaci jest
ściśle oparta na apokryficznych przekazach odnośnie do roli i stosunku
tychże osób do Chrystusa, stąd też wypływa ich funkcja i ustawienie na
obrazie.
Zestaw barwników występujących na omawianym obrazie jest ty-
powy dla całego malarstwa sądeckiego. Są to: biel ołowiowa, ugier
złoty i ciemny cynober naturalny, ziemia czerwona lub minia, błękit
górski, mieszanina zieleni górskiej i zielonej ziemi, czerń i lazur kra-
powy. Należy podkreślić dużą kulturę wykonawcy, skoro w tak wąskiej
gamie barwnej potrafił stworzyć dzieło zsynchronizowane, pełne maje-
statu, umiejętnie eksponujące z całości bryły figuralnej zasadniczy wą-
tek dramatyczny, jakim była dlań Pieta, poprzez lazurowy odcień jej
płaszcza i ciepłą karnację ciała Chrystusa. Kulturę tę potwierdza brak
powtórnego użycia azurytu do innej postaci, tym samym wskazujący na
wpływ źródeł literacko-plastycznych, które wyraźnie zaznaczają kolor
szat Matki Boskiej czy kolor perizonium, o którym apokryf powiada, że
pochodził z nakrycia głowy Najświętszej Maryi Panny, co artysta zazna-
czył wspólnym białym kolorem. Trudno dokładnie ustalić pierwotny ko-
lor poszczególnych szat z racji szeregu przemalówek i konserwacji, któ-
re pozostawiły aż nadto wyraźne ślady zmieniające w dużym procencie
gamę kolorystyczną obrazu. Pewne jest, że artysta zastosował powszech-
nie wówczas stosowany schemat dopełniających się kolorów. Karnacje ciał
kobiecych są cieplejsze niż u mężczyzn, modelunek wydobywany jest
poprzez rozbielanie partii twarzy i rąk techniką al primo.
Charakterystyczne cechy całej szkoły sądeckiej mają tu swe odbicie
w potraktowaniu osoby ludzkiej: twarz mała i krótka szyja, lekko wy-
gięte brwi ku górze, ciężkie powieki, piękne, wyraziste, orzechowe oczy,
nieco z gruba ciosany nos, za szeroki u nasady, zmysłowe usta z dolną
wargą w formie podkówki oraz długie, cienkie palce u rąk. Typowym
zjawiskiem jest również ujmowanie twarzy w trzy czwarte, podczas gdy
korpus ciała jest ustawiony frontalnie (Matka Boska, św. Jan czy Maria
Salome).
O silnym powiązaniu z epoką współczesną artyście świadczą ubiory
będące w powszechnym użyciu w pierwszej połowie XV wieku, co ilu-
strują postacie obrazu — Magdaleny, Józefa, Salome, Nikodema, podczas
gdy ubiór Matki Boskiej i Jana utrzymane są w konwencjonalnym sche-
macie, zgodnym z duchem średniowiecznego wizerunku osób boskich czy
powszechnie uznanych przez tradycję kościelno-plastyczną. To było po-
wodem, że Matka Boska od najdawniejszych czasów ubrana bywa skro-
mnie w suknię podchodzącą pod szyję i długi płaszcz oraz chustę na
87
Powyższy układ podyktowany został nie tylko przez treść ewange-
liczną, ale i formatem obrazu, w obrębie którego malarz musiał zmieścić
cały tok narracyjny Opłakiwania. Redakcja poszczególnych postaci jest
ściśle oparta na apokryficznych przekazach odnośnie do roli i stosunku
tychże osób do Chrystusa, stąd też wypływa ich funkcja i ustawienie na
obrazie.
Zestaw barwników występujących na omawianym obrazie jest ty-
powy dla całego malarstwa sądeckiego. Są to: biel ołowiowa, ugier
złoty i ciemny cynober naturalny, ziemia czerwona lub minia, błękit
górski, mieszanina zieleni górskiej i zielonej ziemi, czerń i lazur kra-
powy. Należy podkreślić dużą kulturę wykonawcy, skoro w tak wąskiej
gamie barwnej potrafił stworzyć dzieło zsynchronizowane, pełne maje-
statu, umiejętnie eksponujące z całości bryły figuralnej zasadniczy wą-
tek dramatyczny, jakim była dlań Pieta, poprzez lazurowy odcień jej
płaszcza i ciepłą karnację ciała Chrystusa. Kulturę tę potwierdza brak
powtórnego użycia azurytu do innej postaci, tym samym wskazujący na
wpływ źródeł literacko-plastycznych, które wyraźnie zaznaczają kolor
szat Matki Boskiej czy kolor perizonium, o którym apokryf powiada, że
pochodził z nakrycia głowy Najświętszej Maryi Panny, co artysta zazna-
czył wspólnym białym kolorem. Trudno dokładnie ustalić pierwotny ko-
lor poszczególnych szat z racji szeregu przemalówek i konserwacji, któ-
re pozostawiły aż nadto wyraźne ślady zmieniające w dużym procencie
gamę kolorystyczną obrazu. Pewne jest, że artysta zastosował powszech-
nie wówczas stosowany schemat dopełniających się kolorów. Karnacje ciał
kobiecych są cieplejsze niż u mężczyzn, modelunek wydobywany jest
poprzez rozbielanie partii twarzy i rąk techniką al primo.
Charakterystyczne cechy całej szkoły sądeckiej mają tu swe odbicie
w potraktowaniu osoby ludzkiej: twarz mała i krótka szyja, lekko wy-
gięte brwi ku górze, ciężkie powieki, piękne, wyraziste, orzechowe oczy,
nieco z gruba ciosany nos, za szeroki u nasady, zmysłowe usta z dolną
wargą w formie podkówki oraz długie, cienkie palce u rąk. Typowym
zjawiskiem jest również ujmowanie twarzy w trzy czwarte, podczas gdy
korpus ciała jest ustawiony frontalnie (Matka Boska, św. Jan czy Maria
Salome).
O silnym powiązaniu z epoką współczesną artyście świadczą ubiory
będące w powszechnym użyciu w pierwszej połowie XV wieku, co ilu-
strują postacie obrazu — Magdaleny, Józefa, Salome, Nikodema, podczas
gdy ubiór Matki Boskiej i Jana utrzymane są w konwencjonalnym sche-
macie, zgodnym z duchem średniowiecznego wizerunku osób boskich czy
powszechnie uznanych przez tradycję kościelno-plastyczną. To było po-
wodem, że Matka Boska od najdawniejszych czasów ubrana bywa skro-
mnie w suknię podchodzącą pod szyję i długi płaszcz oraz chustę na