DOI Artikel:
Chruszczyńska, Wiesława: Wystrój rzeźbiarski kościoła św. Eliasza w Lublinie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.36972#0081
WYSTRÓJ RZEŹBIARSKI KOŚCIOŁA ŚW. ELIASZA
75
Starcza twarz o ostrym zgarbionym nosie, zapadniętych policzkach i dużych oczach,
okolona jest zarostem. Broda układa się w pukle a podniesione brwi tworzą na czole
charakterystyczną zmarszczkę.
Pendant do tej rzeźby stanowi św. Piotr (il. 6). Postać przysiadła na podgiętej
lewej nodze. W geście prawej wzniesionej ręki, z lekko pochylonym tułowiem, św.
Piotr jakby przekazywał widzom wieść o wniebowstąpieniu św. Eliasza. Rzeźba
przedstawiona jest anatomicznie prawidłowo, a w szczegółach swych analogicznie
do opisanych obu rzeźb w zwieńczeniu ołtarza. ¥/ pozie tej dostrzec można wiele
rokokowej elegancji i wdzięku. Starcza twarz o wysokim czole okolona jest bujnym
zarostem. Charakterystyczny jest duży zgarbiony nos, szerokie wydatne kości
policzkowe i lekko rozchylone usta. Twarz, jakkolwiek utrzymana jest w tym
samym typie, co św. Pawła i św. Eliasza, nie pozbawiona jest cech indywidualnych,
mimika jej wyraża stan głębokiego przeżycia duchowego. Układ fałdów szat do-
skonale harmonizuje z przeżyciem wewnętrznym i uduchowieniem postaci, pozwala
wysoko ocenić dobre dłuto mistrza. Szaty obu apostołów mówią o wzajemnym
związku figur ze sobą, w podobny sposób u obu układa się szata na ramionach,
piersiach i wypukłym brzuchu. Podobnie też zebrane są po jednej stronie masy
draperii, w połowie wysokości figur. Podmuch „wiatru” od dołu rozwiewa szatę,
powstałe w ten sposób fałdy przylegają do ciała podkreślając jego anatomię albo
układają się w geometryczne dukty o ostrych krawędziach i załamując światło
wydobywają bryłę rzeźby. Charakterystyczne dla rozwianych szat są zawijające się
ich dolne krawędzie.
Dużą dozą realizmu nacechowane są ręce opisanych postaci. Rzeźby tej grupy
posiadają ręce żywo gestykulujące o grubo modelowanych wewnętrznych stronach
dłoni, niemal wszędzie palce w stawach zostały lekko pogrubione. Te same gesty
powtarza każda prawie postać z niewielką zmianą w układzie palców. Artysta
położył nacisk na psychiczną stronę rzeźb, umieją one postawą, gestem i mimiką
wyrazić różnorodne stany duchowe i w tym przejawia się ich indywidualizm.
Niełatwy do rozwiązania problem przedstawia sprawa autorstwa omawianego
zespołu rzeźb. Jak już wspomniano, w badaniach istnieje luka trudna do wy-
pełnienia, stanowi ją kompletny brak jakichkolwiek archiwalnych wskazówek
mówiących o warsztacie, z którego wywodzi się omawiany zespół rzeźb. „Milczenie
źródeł nie może jednak wstrzymywać dociekań historyka sztuki, nie jest on bowiem
w takich wypadkach bezradny, ponieważ dysponuje jeszcze innymi środkami i me-
todami, które są specyficzne dla tej dyscypliny naukowej i pozwalają mu dać
odpowiedź na powyższe pytania. Są nimi kryteria artystyczne, których dostarcza
analiza właściwości stylowych rozpatrywanych dzieł”17. Już przy wstępnym
zapoznaniu się z literaturą odrzucona została możliwość udziału przy dekoracji
świątyni karmelitów w Lublinie, warsztatów puławskich i krakowskich. Duże
!/ Z. Hornung. Wpływy drezdeńskie w rzeźbie polskiej XVIII wieku. Toruń 1965 s. 289.
75
Starcza twarz o ostrym zgarbionym nosie, zapadniętych policzkach i dużych oczach,
okolona jest zarostem. Broda układa się w pukle a podniesione brwi tworzą na czole
charakterystyczną zmarszczkę.
Pendant do tej rzeźby stanowi św. Piotr (il. 6). Postać przysiadła na podgiętej
lewej nodze. W geście prawej wzniesionej ręki, z lekko pochylonym tułowiem, św.
Piotr jakby przekazywał widzom wieść o wniebowstąpieniu św. Eliasza. Rzeźba
przedstawiona jest anatomicznie prawidłowo, a w szczegółach swych analogicznie
do opisanych obu rzeźb w zwieńczeniu ołtarza. ¥/ pozie tej dostrzec można wiele
rokokowej elegancji i wdzięku. Starcza twarz o wysokim czole okolona jest bujnym
zarostem. Charakterystyczny jest duży zgarbiony nos, szerokie wydatne kości
policzkowe i lekko rozchylone usta. Twarz, jakkolwiek utrzymana jest w tym
samym typie, co św. Pawła i św. Eliasza, nie pozbawiona jest cech indywidualnych,
mimika jej wyraża stan głębokiego przeżycia duchowego. Układ fałdów szat do-
skonale harmonizuje z przeżyciem wewnętrznym i uduchowieniem postaci, pozwala
wysoko ocenić dobre dłuto mistrza. Szaty obu apostołów mówią o wzajemnym
związku figur ze sobą, w podobny sposób u obu układa się szata na ramionach,
piersiach i wypukłym brzuchu. Podobnie też zebrane są po jednej stronie masy
draperii, w połowie wysokości figur. Podmuch „wiatru” od dołu rozwiewa szatę,
powstałe w ten sposób fałdy przylegają do ciała podkreślając jego anatomię albo
układają się w geometryczne dukty o ostrych krawędziach i załamując światło
wydobywają bryłę rzeźby. Charakterystyczne dla rozwianych szat są zawijające się
ich dolne krawędzie.
Dużą dozą realizmu nacechowane są ręce opisanych postaci. Rzeźby tej grupy
posiadają ręce żywo gestykulujące o grubo modelowanych wewnętrznych stronach
dłoni, niemal wszędzie palce w stawach zostały lekko pogrubione. Te same gesty
powtarza każda prawie postać z niewielką zmianą w układzie palców. Artysta
położył nacisk na psychiczną stronę rzeźb, umieją one postawą, gestem i mimiką
wyrazić różnorodne stany duchowe i w tym przejawia się ich indywidualizm.
Niełatwy do rozwiązania problem przedstawia sprawa autorstwa omawianego
zespołu rzeźb. Jak już wspomniano, w badaniach istnieje luka trudna do wy-
pełnienia, stanowi ją kompletny brak jakichkolwiek archiwalnych wskazówek
mówiących o warsztacie, z którego wywodzi się omawiany zespół rzeźb. „Milczenie
źródeł nie może jednak wstrzymywać dociekań historyka sztuki, nie jest on bowiem
w takich wypadkach bezradny, ponieważ dysponuje jeszcze innymi środkami i me-
todami, które są specyficzne dla tej dyscypliny naukowej i pozwalają mu dać
odpowiedź na powyższe pytania. Są nimi kryteria artystyczne, których dostarcza
analiza właściwości stylowych rozpatrywanych dzieł”17. Już przy wstępnym
zapoznaniu się z literaturą odrzucona została możliwość udziału przy dekoracji
świątyni karmelitów w Lublinie, warsztatów puławskich i krakowskich. Duże
!/ Z. Hornung. Wpływy drezdeńskie w rzeźbie polskiej XVIII wieku. Toruń 1965 s. 289.