DOI issue:
II. Ze studiów nad średniowieczem
DOI article:Różycka-Bryzek, Anna: Malowidła ścienne w kościele Santa Maria w Castelseprio: (z zagadnień malarstwa pierwszego tysiąclecia)
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.12454#0132
MALOWIDŁA ŚCIENNE W CASTELSEPRIO
125
maturach karolińskich46. Ruchy postaci, jeszcze naturalne we freskach lombardzkich, w rękopisach
szkoły z Reims przemieniają się w nieskoordynowaną gestykulację; układ ciała o zaokrąglonych
plecach, których krzywiznę podkreśla jeszcze wysunięcie głowy do przodu, kilkakrotnie powtórzony
w Castelseprio, na kartach Psałterza utrechtskiego (ryc. 22) i Psałterza z Troyes staje się niemal kanonem,
który niebawem przejdzie w fazę manieryzmu w miniaturach np. Liber Canonum (Cod. A-5) w rzym-
skiej bibliotece Valliceliana. Szaty, już we freskach osłaniające nieco schematycznymi fałdami niewy-
czuwalne pod nimi ciała, w miniaturach układają się w gęstwę drobnych pomarszczeń, nierzadko
ułożonych w graficzne wzory47. Tak więc pewne cechy stylistyczne, w malowidłach z Castelseprio
zaledwie się ujawniające, w miniaturach karolińskich występują już wyraźnie, nie tylko spotęgowane,
lecz i manierycznie przetworzone w duchu dworskiej kultury. Z ustalonego w ten sposób następstwa
czasowego wynika zatem dla fresków w Santa Maria terminus ante quem — początek IX w., określony
przez czas powstania Psałterza utrechtskiego48. Wykazuje ono także znaczenie Lombardii w powstaniu
sztuki tzw. renesansu karolińskiego, czerpiącego tradycję antyczną tak z Rzymu, jak i z Bizancjum
poprzez północną Italię.
Konstantynopol i przed X w. stanowił ośrodek, w którym żyły tradycje hellenistyczne, podsy-
cane już samym istnieniem starożytnych zabytków. Świadczą o tym zarówno srebrne misy z VI—VII w.,
jak też mozaiki z V w., niedawno odkryte w pałacu cesarskim49. Przekazy źródłowe pozwalają przy-
puszczać, że styl ten, będący kontynuacją sztuki antycznej, trwał też w epoce ikonoklazmu jako
szczególnie nadający się do ozdabiania wnętrz dozwolonymi motywami krajobrazowymi i rodzajowy-
mi50. Fala emigracji greckiej, spowodowana zwycięstwem obrazoburstwa, dotarła do Italii w VIII w.,
wzmagając łączność z Bizancjum i tak ciągle wyczuwalną w sztuce. W bibliotekach Mediolanu, który
podobnie jak Rzym stanowił poważny ośrodek greckiej kultury, widoczne są ślady działalności greckich
teologów i skryptorów51. W tych warunkach nie jest zatem zjawiskiem niezwykłym powstanie w miej-
scowości podmediolańskiej malowideł noszących piętno sztuki bizantyńskiej.
Jednak przeciw bezpośredniemu pochodzeniu fresków w Castelseprio z Bizancjum przemawiają
napisy, jakimi opatrzono poszczególne sceny. Posłużono się w nich uncjalnymi literami o formach
znanych w łacińskim alfabecie52. Ich doskonały kształt, zamiana „S" na „Z" w imieniu „ZYMEON",
jak też użycie słowa „EMEA" będącego transliteracją „H MAIA", mogłyby dowodzić greckiego
pochodzenia (przy czym połączenie rodzajnika z rzeczownikiem wskazuje na pewną prowincjonal-
ność). Z drugiej zaś strony wobec faktu, iż we Włoszech VII—VIII w. często występowały teksty łaciń-
skie z wtrąconymi całymi zdaniami greckimi, jak też inskrypcje o większym pomieszaniu liter obu
46 Określenia „nerwowe napięcie" (nervous excitability and inner tension) w odniesieniu do malowideł w Cas-
telseprio używa często w swej pracy Weitzmann, widząc w tym właśnie rysie stylistycznym największą zgodność
ze sztuką średniobizantyńską. Schapiro (Notes on Castelseprio, s. 155) sądzi jednak, że nastrój nerwowości wyraź-
niej jeszcze niż w sztuce bizantyńskiej występuje w miniaturach Bliskiego Wschodu z VI w. i zastanawia się,
czy zatem freski w Castelseprio nie stanowią etapu przejściowego między nimi a sztuką renesansu karolińskiego.
47 Ilustracje patrz Tselos, A Greco-Italian School of Ilłuminators and Fresco Painters..., fig. 5, 24, 27, 35,
51, 54; Tesca, La pittura a la miniatura nella Lombardia, fig. 18.
48 G. R. Benson, D. Tselos, New Light on the Origin of the „Utrecht Psalter", „The Art Bulletin", t. 13,
1931, s. 13—79; E. T. De Wald, The Illustrations of the „Utrecht Psalter", Princeton 1933; D. Panofsky, The
Textual Basis of the „Utrecht Psaller" Illustrations, „The Art Bulletin", t. 25, 1943, s. 50—58; F. Wormland,
The Utrecht Psalter, Utrecht 1953. Podobny terminus ante quem wynikałby, gdyby przyjąć zależność stylistyczną fresków
w Munster z pocz. IX w. od malowideł w Castelseprio (por. Bognetti, op. cit., s. 65).
49 G. Brett, The Mosaic of the Great Palace, in Constanlinople, [w:] Journal of the Warburg and Courtauld
Instilutes, t. 5, 1942, s. 34—43.
50 Łazariew, op. cit.
51 Grabar, Les Fresques de Castelseprio, s. 90; Schapiro, Notes on Castelseprio, s. 163. Ogólnie o działalności
Greków w Lombardii G. P. Bognetti, Santa Maria Foris Portas di Castelseprio e la storia religiosa dei Longobar-
di (Bognetti, Chierici, Capitani d'Arzago, op. cit.)
52 E. A. Lowe, wybitny specjalista paleografii średniowiecznej, stwierdza, że napisy w Castelseprio mogą po-
chodzić nawet z VI w. (Schapiro, Notes on Castelseprio, s. 153; Morey, Castelseprio and the Byzantine „Renais-
sarace", s. 194). Weitzmann (The Fresco Cycle of Santa Maria di Castelseprio, s. 26—27), odczuwając sprzeczność
między wczesną formą napisów a datowaniem malowideł na X w., broni swej tezy twierdzeniem, że w inskrypcjach
często stosowano archaiczną formę liter.
125
maturach karolińskich46. Ruchy postaci, jeszcze naturalne we freskach lombardzkich, w rękopisach
szkoły z Reims przemieniają się w nieskoordynowaną gestykulację; układ ciała o zaokrąglonych
plecach, których krzywiznę podkreśla jeszcze wysunięcie głowy do przodu, kilkakrotnie powtórzony
w Castelseprio, na kartach Psałterza utrechtskiego (ryc. 22) i Psałterza z Troyes staje się niemal kanonem,
który niebawem przejdzie w fazę manieryzmu w miniaturach np. Liber Canonum (Cod. A-5) w rzym-
skiej bibliotece Valliceliana. Szaty, już we freskach osłaniające nieco schematycznymi fałdami niewy-
czuwalne pod nimi ciała, w miniaturach układają się w gęstwę drobnych pomarszczeń, nierzadko
ułożonych w graficzne wzory47. Tak więc pewne cechy stylistyczne, w malowidłach z Castelseprio
zaledwie się ujawniające, w miniaturach karolińskich występują już wyraźnie, nie tylko spotęgowane,
lecz i manierycznie przetworzone w duchu dworskiej kultury. Z ustalonego w ten sposób następstwa
czasowego wynika zatem dla fresków w Santa Maria terminus ante quem — początek IX w., określony
przez czas powstania Psałterza utrechtskiego48. Wykazuje ono także znaczenie Lombardii w powstaniu
sztuki tzw. renesansu karolińskiego, czerpiącego tradycję antyczną tak z Rzymu, jak i z Bizancjum
poprzez północną Italię.
Konstantynopol i przed X w. stanowił ośrodek, w którym żyły tradycje hellenistyczne, podsy-
cane już samym istnieniem starożytnych zabytków. Świadczą o tym zarówno srebrne misy z VI—VII w.,
jak też mozaiki z V w., niedawno odkryte w pałacu cesarskim49. Przekazy źródłowe pozwalają przy-
puszczać, że styl ten, będący kontynuacją sztuki antycznej, trwał też w epoce ikonoklazmu jako
szczególnie nadający się do ozdabiania wnętrz dozwolonymi motywami krajobrazowymi i rodzajowy-
mi50. Fala emigracji greckiej, spowodowana zwycięstwem obrazoburstwa, dotarła do Italii w VIII w.,
wzmagając łączność z Bizancjum i tak ciągle wyczuwalną w sztuce. W bibliotekach Mediolanu, który
podobnie jak Rzym stanowił poważny ośrodek greckiej kultury, widoczne są ślady działalności greckich
teologów i skryptorów51. W tych warunkach nie jest zatem zjawiskiem niezwykłym powstanie w miej-
scowości podmediolańskiej malowideł noszących piętno sztuki bizantyńskiej.
Jednak przeciw bezpośredniemu pochodzeniu fresków w Castelseprio z Bizancjum przemawiają
napisy, jakimi opatrzono poszczególne sceny. Posłużono się w nich uncjalnymi literami o formach
znanych w łacińskim alfabecie52. Ich doskonały kształt, zamiana „S" na „Z" w imieniu „ZYMEON",
jak też użycie słowa „EMEA" będącego transliteracją „H MAIA", mogłyby dowodzić greckiego
pochodzenia (przy czym połączenie rodzajnika z rzeczownikiem wskazuje na pewną prowincjonal-
ność). Z drugiej zaś strony wobec faktu, iż we Włoszech VII—VIII w. często występowały teksty łaciń-
skie z wtrąconymi całymi zdaniami greckimi, jak też inskrypcje o większym pomieszaniu liter obu
46 Określenia „nerwowe napięcie" (nervous excitability and inner tension) w odniesieniu do malowideł w Cas-
telseprio używa często w swej pracy Weitzmann, widząc w tym właśnie rysie stylistycznym największą zgodność
ze sztuką średniobizantyńską. Schapiro (Notes on Castelseprio, s. 155) sądzi jednak, że nastrój nerwowości wyraź-
niej jeszcze niż w sztuce bizantyńskiej występuje w miniaturach Bliskiego Wschodu z VI w. i zastanawia się,
czy zatem freski w Castelseprio nie stanowią etapu przejściowego między nimi a sztuką renesansu karolińskiego.
47 Ilustracje patrz Tselos, A Greco-Italian School of Ilłuminators and Fresco Painters..., fig. 5, 24, 27, 35,
51, 54; Tesca, La pittura a la miniatura nella Lombardia, fig. 18.
48 G. R. Benson, D. Tselos, New Light on the Origin of the „Utrecht Psalter", „The Art Bulletin", t. 13,
1931, s. 13—79; E. T. De Wald, The Illustrations of the „Utrecht Psalter", Princeton 1933; D. Panofsky, The
Textual Basis of the „Utrecht Psaller" Illustrations, „The Art Bulletin", t. 25, 1943, s. 50—58; F. Wormland,
The Utrecht Psalter, Utrecht 1953. Podobny terminus ante quem wynikałby, gdyby przyjąć zależność stylistyczną fresków
w Munster z pocz. IX w. od malowideł w Castelseprio (por. Bognetti, op. cit., s. 65).
49 G. Brett, The Mosaic of the Great Palace, in Constanlinople, [w:] Journal of the Warburg and Courtauld
Instilutes, t. 5, 1942, s. 34—43.
50 Łazariew, op. cit.
51 Grabar, Les Fresques de Castelseprio, s. 90; Schapiro, Notes on Castelseprio, s. 163. Ogólnie o działalności
Greków w Lombardii G. P. Bognetti, Santa Maria Foris Portas di Castelseprio e la storia religiosa dei Longobar-
di (Bognetti, Chierici, Capitani d'Arzago, op. cit.)
52 E. A. Lowe, wybitny specjalista paleografii średniowiecznej, stwierdza, że napisy w Castelseprio mogą po-
chodzić nawet z VI w. (Schapiro, Notes on Castelseprio, s. 153; Morey, Castelseprio and the Byzantine „Renais-
sarace", s. 194). Weitzmann (The Fresco Cycle of Santa Maria di Castelseprio, s. 26—27), odczuwając sprzeczność
między wczesną formą napisów a datowaniem malowideł na X w., broni swej tezy twierdzeniem, że w inskrypcjach
często stosowano archaiczną formę liter.