Rocznik Historii Sztuki (31.2006)

OMNIA AURA M F.CU M PORTO

35

Problemem zapominania i zapamiętywania, gonitwy i wymiany form w myśli i w sztuce zajmowali się
wszyscy wybitniejsi estetycy minionego stulecia, idąc zresztą śladami Georga Simmla, który głowił się nad
możliwością pogodzenia coraz szybszej zmienności form w kulturze z coraz bardziej ograniczonymi moż-
liwościami dostosowania tempa, w jakim człowiek jest w stanie katalogować i rozumieć, zbierać i wykorzy-
stywać jednostkowe doznania, przeżycia i doświadczenia - zastanawiając się nad szansami dostosowania
tego tempa do nieustannie rosnącego przyspieszenia, galopu, zużywania się, ucieczki form. Benjamin, jak
wiadomo, chadzał na simmlowskie seminaria (zresztą wywodził się z zamożnej berlińskiej rodziny, a jego
ojciec handlował dziełami sztuki, więc jego obecność na seminariach Simmla była poniekąd oczywista -
a choć później pozwalał sobie na uszczypliwości pod adresem autora Filozofii pieniądza, wiele odeń zapo-
życzył i wiele mu zawdzięczał). Dużo później od Benjamina zajął się tym problemem na przykład Rancière.
Zauważył on, powołując się na Marksa, że zdominowana przez neopozytywistów instytucjonalna nauka
zmieniła studia nad aurą. Wprowadziła cząstkowe badania jednostkowych strategii układania doznań we
wrażenia. Wyłuskała owianą aurą „fantasmagorię" ze zbiorowego uniesienia i wspólnych - intersubiektyw-
nych tradycji i konwencji. Szukała źródeł aury w jednostkowej ekspresji i subiektywnej wiedzy suwerenne-
go podmiotu. Podmiot traktowała jako konsumenta wrażeń, czasem podrzędnego współautora, jak w Ikei
albo „Zrób-to-sam". W podmiocie widziała nabywcę przeżyć - tylko czasem ich współreżysera, jak w „dub-
bingu" i programach telewizyjnych na żądanie. Podmiot zredukowała do rangi królika doświadczalnego
przemysłu i kompleksu info-edu-rozrywkowego. Tyko czasami dostrzegała w nim konstruktora doświadczeń,
jak w fotografii telefonami komórkowymi i muzyce ściąganej dzięki MP3 z Internetu (obie technologie po-
zwalają na usamodzielnienie konsumenta).

Innymi słowy twierdzę, że Walter Benjamin zachował kasandrycznąpowagę szukając wyjaśnienia nie-
uchronnej klęski mas (pod tym względem był współczesnym Eliasa Canettiego i Hermanna Brocha) dokład-
nie tam, gdzie masy znalazły demokratyczne wyjście z domu niewoli (niewoli masowo narzucanej środkami
masowej komunikacji wizualnej i interpretacyjnej). Ludzkość nie jest aż tak głupia, jak sądzili Goebbels
i Żdanow, choć może nie aż tak mądra jak podejrzewali humaniści renesansu albo oświecenia. Dostrzegają
to niektórzy spośród dzisiejszych interpretatorów Benjamina, choć szacunek dla tego ostatniego powstrzy-
muje ich jeszcze od postawienia kropki nad „i". Niepotrzebnie. Kropkę nad „i" trzeba postawić, zresztą idąc
śladami Bruna Latoura i Antoine'a Henniona5. Mistycyzm Benjamina nie jest niestety trzecią drogą między
Settembrinim a Naphtą. Benjaminowi bliżej, nawiasem mówiąc, do Lukacsa, niż do Crocego, a więc raczej
do pierwowzoru Naphty niż Settembriniego, co niekoniecznie musi doń nastrajać pozytywnie. Może jednak
Horkheimer i Adorno mieli rację, trzymając go na odległość wyciągniętych ramion od szkoły frankfurckiej?
Może zainteresowanie mistycyzmem i fragmentaryzacją doświadczenia istotnie świadczyło o eskapistycznej
skłonności do spisywania na straty mas - wylęgających na bulwary, zapełniających pasaże, zasiadających
na tarasach kawiarń i restauracji? O złudzeniu schyłkowości w epoce, która była tylko kolejnym etapem
nieustającej transformacji i ewolucji?

W POSZUKIWANIU FUNDAMENTÓW DOŚWIADCZENIA I AURY

Koncepcja doświadczenia, a nawet aury jako gwarancji jakości tego doświadczenia jest w myśli Ben-
jamina uwarunkowana klasowo i zlokalizowana w dziecięcej pamięci, przedstawionej romantycznie jako

cytuje za Aforyzmami na temat wyobraźni i barwy z lat 1914-1915. Odwołuje się do pracy H. С a y g i 11, Walter Benjamin: the
color of expérience, London-New York 1998, w której ten esej służy jako podstawa tezy, iż Benjamin był przede wszystkim my-
ślicielem „wizualności", co Jay kwalifikuje jako roszczenie przesadne, ale w sumie pożądane, jako że pozwala przy odtwarzaniu
teorii aury odwołać się nie tylko do Małej historii fotografii i Dzieła sztuki w epoce jego mechanicznej reprodukcji, lecz do pism
Benjamina.

5 Myślę o następującym tekście: „Odwołanie się do pojęcia aury dostarcza Benjaminowi sposobności, by mieć zawsze rację.
Kiedy Benjamin patrzy na współczesność, aura staje się czymś w rodzaju Raju Utraconego, negatywnym odbiciem i echem tego.
co określa jako nowe skutki mechanicznej reprodukcji dzieł sztuki a zarazem uznaje za nowych uwodzicieli mas, zastępujących
dawniejsze piękno sztuki. Kiedy jednak zwraca się ku przeszłości, uważa nostalgiczną tęsknotę za aurą jako złudzenie, relikt war-
tości kultowej. Może spokojnie krytykować krytyków sztuki współczesnej jako reakcjonistów stęsknionych za utraconą, burżuazyj-
ną, elitarną koncepcją sztuki". A. H e n n i o n, B. L a t o u r, How to Make Mistakes on So Many Things at Once - and Become
Famous for It, [w:] Gumbrecht, Marrina n, op. cit., s. 92.