DOI Artikel:
Szymanowicz, Maciej: Pomiędzy fotografią a malarstwem: o współpracy Jana Bułhaka z Ferdynandem Ruszczycem
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0123
POMIĘDZY FOTOGRAFIĄ Л MALARSTWEM
117
nawet w okolice, gdzie nie ma śladu ruin i pomników, pracuje nawet wtedy, gdy słońca nie widać za chmu-
rami. Czego ten człowiek szuka? Gdyby tak za nim szedł weteran ciemni optycznej starej daty, dziwiłby się
i gorszył. Toż ten człowiek się zatrzymuje przed jakimś zupełnie pustym pejzażem - tam zgoła nie ma co
widzieć, jakiś kawał stepu okryty kwitnącymi wrzosami, jakiś brzeg stawu [...]. Co więcej, ku zgorszeniu
starego mistrza, młodzi adepci sztuki fotograficznej gwałcą wszelkie zasady stanu. Stają wprost na przeciw
światła, twarzą do słońca, nie ustawiają aparatu ściśle na oznaczoną odległość, a nawet, o zgrozo, nie posłu-
gują się niekiedy systemem soczewek, zwanych »obiektywami«! W pracowni takiego młodego fotografa są
rzeczy jeszcze bardziej zdumiewające. Nie ma śladu oszkleń, które przypominały akwaria, nie ma firanek
misternie rozsuwanych, ani tej ilości światła, bez której się, rzekomo, nie może obejść »dobra klisza«. Nie
ma żelaznej szubienicy do przytrzymywania głowy cierpliwego modela, nie widać ani ławeczki ogrodowej,
ani obłamanej kolumny, ani balustrady. [...] Dzisiejszy fotograf nie posiada tego całego kramu. [...] Dzi-
siejsi [fotografowie - M.S.] lubią [...] wszystko co się rusza: obłoki, liście, wodę, spojrzenie, uśmiech...
Zrzucili z ramion czarne zasłony i stoją wobec tłumu po prostu, wyglądają mniej na magików, a za to więcej
na ludzi. [...] Nie stronią przed artystami, a kiedy który z nich umyślnie z artystą rozmawia, nie robi wów-
czas miny pedagoga, nie podnosi palca do góry, żeby artystę nauczyć, jak się naprawdę porusza człowiek,
gdy idzie, albo koń, gdy stąpa - owszem, oni się od artystów uczą, oni by radzi skorzystać z ich doświad-
czenia, radzi naturze wykraść to właśnie, co nie jest zgodne z ustalonym ideałem"11.
Bezpośrednie przeniesienia kompozycji Ruszczycowskich do fotografii były logicznym następstwem
utwierdzenia się Bułhaka w słuszności własnej metody pracy. Konsekwencją tego było poszerzenie wizji
pejzażu. Studia natury na podstawie kompozycji Ruszczyca były dla Bułhaka także dialogiem z malarstwem
w ogóle, dzięki któremu mógł sprecyzować swoją myśl teoretyczną, dotyczącą różnic pomiędzy dwoma
mediami. Dostęp do bogatej twórczości malarza, któremu zawdzięczał niczym niekrępowane studia porów-
nawcze, pozwoliły Bułhakowi na głęboką refleksję nad fotografią i jej miejscem w sztuce. Przeniesienie
schematów kompozycyjnych z malarstwa było dla Bułhaka także ostatecznym sprawdzianem zasadności
wyznawanej przezeń teorii fotografii piktorialnej.
Twórczość Ruszczyca była interesująca dla Bułhaka również ze względu na sposób kadrowania obra-
zów, o którym pisał już w 1910 r. Cezary Jellenta: „Są to tchnienia i powiewy natury. Bierze on jej szmat,
tak jak gdyby odłamywał przylądek ziemi, wrzynający się w rzekę, lub odrywał wisior lodu nad przepaścią
[...]. Każdy z tych tematów jest prosty, a jednak posiada niezwykłość. W ogóle pod tym względem można
porównać p. Ruszczyca z Żeromskim. W rzeczach zwykłych odnajduje nadzwyczajność i prawdziwy poemat,
nie ma ani za grosz blagi i chęci podobania się, nic nie upiększa i o niczym nie deklaruje, a przecież samą
siłą swojego ustroju daje gwałtowny, tętniący proces życia. Chwyta w lot chwile krytyczne, przełomowe,
które trwają krótko, ale dyszą mocno"12. Podobnie twórczość Ruszczyca scharakteryzowała Aleksandra Ma-
jerska: „Ruszczyć nie stara się nigdy o odtwarzanie wszystkiego, co dany widok przedstawia, ześrodkowu-
je swą uwagę na drobnym szczególe lub pewnym tylko fragmencie, w którym czuje uwięzioną istotę uroku
danej rzeczy czy krajobrazu". Dostrzegała ona u Ruszczyca przede wszystkim „silne działanie fragmentem
rzeczywistości"13. Natomiast Jerzy Remer widział w pracach Ruszczyca wydobywanie poezji z realnych
wycinków natury14. Taki sposób myślenia o kompozycji był rezultatem studiów na akademii petersburskiej.
Tam Ruszczyć uczęszczał do pracowni pejzażu prowadzonej przez Iwana Szyszkina, który uczył malować
krajobrazy latem z natury, a zimą z fotografii15.
Dlatego też Ruszczyć niejednokrotnie w późnym okresie twórczości wspierał się zdjęciami Bułhaka.
Problem ten jest całkowicie nierozpoznany w literaturze przedmiotu. Jedynie Edmund Zdanowski, który był
uczniem i współpracownikiem Bułhaka, wskazał w jednym przypadku (il. 1-2) na możliwość przeniesienia
motywu z fotografii: „Symbolem pracowni [Bułhaka - M.S.] był kreskowy uskrzydlony profil kobiecy, zwró-
11 R. de la Sizeranne, Czy fotografia jest sztuką?, „Obscura", 1983, 13, s. 22-23.
12 Recenzja C. Jellenty została wydrukowana w 1910 r. w „Przeglądzie Tygodniowym" pod tytułem Pejzaże i Landszafty,
cyt. za: F. Ruszczyć, Dziennik, cz. I, Ku Wilnu, [oprać. E. Ruszczyć], Warszawa 1994, s. 108-109.
13 A. M aj er s к a, Ferdynand Ruszczyć (1870-1936). Psychologiczna charakterystyka stylu, „Nike", 1939, 2.
14 J. Remer, Tak widzę Ruszczyca, [w:] Ferdynand Ruszczyć 1870-1936. Pamiętnik wystawy, Warszawa 1966, s. 81.
15 K. Mytarewa, W Petersburgu, [w:] Ferdynand Ruszczyć 1870-1936. Pamiętnik wystawy, Warszawa 1966, s. 56. Wy-
korzystywanie fotografii w procesie twórczym potwierdza także wpis w dzienniku Ruszczyca z 20 X 1895 г.: „zaniosłem Szyszki-
nowi studia lipawskie i szkic węglem. [...] Chwalił szczególnie łódkę i mglisty widok [...] w szkicu wskazał mi niektóre niepo-
trzebnie uczynione zmiany co do fotografii". Cyt. za: Ruszczyć, Dziennik..., cz. 1, s. 35.
117
nawet w okolice, gdzie nie ma śladu ruin i pomników, pracuje nawet wtedy, gdy słońca nie widać za chmu-
rami. Czego ten człowiek szuka? Gdyby tak za nim szedł weteran ciemni optycznej starej daty, dziwiłby się
i gorszył. Toż ten człowiek się zatrzymuje przed jakimś zupełnie pustym pejzażem - tam zgoła nie ma co
widzieć, jakiś kawał stepu okryty kwitnącymi wrzosami, jakiś brzeg stawu [...]. Co więcej, ku zgorszeniu
starego mistrza, młodzi adepci sztuki fotograficznej gwałcą wszelkie zasady stanu. Stają wprost na przeciw
światła, twarzą do słońca, nie ustawiają aparatu ściśle na oznaczoną odległość, a nawet, o zgrozo, nie posłu-
gują się niekiedy systemem soczewek, zwanych »obiektywami«! W pracowni takiego młodego fotografa są
rzeczy jeszcze bardziej zdumiewające. Nie ma śladu oszkleń, które przypominały akwaria, nie ma firanek
misternie rozsuwanych, ani tej ilości światła, bez której się, rzekomo, nie może obejść »dobra klisza«. Nie
ma żelaznej szubienicy do przytrzymywania głowy cierpliwego modela, nie widać ani ławeczki ogrodowej,
ani obłamanej kolumny, ani balustrady. [...] Dzisiejszy fotograf nie posiada tego całego kramu. [...] Dzi-
siejsi [fotografowie - M.S.] lubią [...] wszystko co się rusza: obłoki, liście, wodę, spojrzenie, uśmiech...
Zrzucili z ramion czarne zasłony i stoją wobec tłumu po prostu, wyglądają mniej na magików, a za to więcej
na ludzi. [...] Nie stronią przed artystami, a kiedy który z nich umyślnie z artystą rozmawia, nie robi wów-
czas miny pedagoga, nie podnosi palca do góry, żeby artystę nauczyć, jak się naprawdę porusza człowiek,
gdy idzie, albo koń, gdy stąpa - owszem, oni się od artystów uczą, oni by radzi skorzystać z ich doświad-
czenia, radzi naturze wykraść to właśnie, co nie jest zgodne z ustalonym ideałem"11.
Bezpośrednie przeniesienia kompozycji Ruszczycowskich do fotografii były logicznym następstwem
utwierdzenia się Bułhaka w słuszności własnej metody pracy. Konsekwencją tego było poszerzenie wizji
pejzażu. Studia natury na podstawie kompozycji Ruszczyca były dla Bułhaka także dialogiem z malarstwem
w ogóle, dzięki któremu mógł sprecyzować swoją myśl teoretyczną, dotyczącą różnic pomiędzy dwoma
mediami. Dostęp do bogatej twórczości malarza, któremu zawdzięczał niczym niekrępowane studia porów-
nawcze, pozwoliły Bułhakowi na głęboką refleksję nad fotografią i jej miejscem w sztuce. Przeniesienie
schematów kompozycyjnych z malarstwa było dla Bułhaka także ostatecznym sprawdzianem zasadności
wyznawanej przezeń teorii fotografii piktorialnej.
Twórczość Ruszczyca była interesująca dla Bułhaka również ze względu na sposób kadrowania obra-
zów, o którym pisał już w 1910 r. Cezary Jellenta: „Są to tchnienia i powiewy natury. Bierze on jej szmat,
tak jak gdyby odłamywał przylądek ziemi, wrzynający się w rzekę, lub odrywał wisior lodu nad przepaścią
[...]. Każdy z tych tematów jest prosty, a jednak posiada niezwykłość. W ogóle pod tym względem można
porównać p. Ruszczyca z Żeromskim. W rzeczach zwykłych odnajduje nadzwyczajność i prawdziwy poemat,
nie ma ani za grosz blagi i chęci podobania się, nic nie upiększa i o niczym nie deklaruje, a przecież samą
siłą swojego ustroju daje gwałtowny, tętniący proces życia. Chwyta w lot chwile krytyczne, przełomowe,
które trwają krótko, ale dyszą mocno"12. Podobnie twórczość Ruszczyca scharakteryzowała Aleksandra Ma-
jerska: „Ruszczyć nie stara się nigdy o odtwarzanie wszystkiego, co dany widok przedstawia, ześrodkowu-
je swą uwagę na drobnym szczególe lub pewnym tylko fragmencie, w którym czuje uwięzioną istotę uroku
danej rzeczy czy krajobrazu". Dostrzegała ona u Ruszczyca przede wszystkim „silne działanie fragmentem
rzeczywistości"13. Natomiast Jerzy Remer widział w pracach Ruszczyca wydobywanie poezji z realnych
wycinków natury14. Taki sposób myślenia o kompozycji był rezultatem studiów na akademii petersburskiej.
Tam Ruszczyć uczęszczał do pracowni pejzażu prowadzonej przez Iwana Szyszkina, który uczył malować
krajobrazy latem z natury, a zimą z fotografii15.
Dlatego też Ruszczyć niejednokrotnie w późnym okresie twórczości wspierał się zdjęciami Bułhaka.
Problem ten jest całkowicie nierozpoznany w literaturze przedmiotu. Jedynie Edmund Zdanowski, który był
uczniem i współpracownikiem Bułhaka, wskazał w jednym przypadku (il. 1-2) na możliwość przeniesienia
motywu z fotografii: „Symbolem pracowni [Bułhaka - M.S.] był kreskowy uskrzydlony profil kobiecy, zwró-
11 R. de la Sizeranne, Czy fotografia jest sztuką?, „Obscura", 1983, 13, s. 22-23.
12 Recenzja C. Jellenty została wydrukowana w 1910 r. w „Przeglądzie Tygodniowym" pod tytułem Pejzaże i Landszafty,
cyt. za: F. Ruszczyć, Dziennik, cz. I, Ku Wilnu, [oprać. E. Ruszczyć], Warszawa 1994, s. 108-109.
13 A. M aj er s к a, Ferdynand Ruszczyć (1870-1936). Psychologiczna charakterystyka stylu, „Nike", 1939, 2.
14 J. Remer, Tak widzę Ruszczyca, [w:] Ferdynand Ruszczyć 1870-1936. Pamiętnik wystawy, Warszawa 1966, s. 81.
15 K. Mytarewa, W Petersburgu, [w:] Ferdynand Ruszczyć 1870-1936. Pamiętnik wystawy, Warszawa 1966, s. 56. Wy-
korzystywanie fotografii w procesie twórczym potwierdza także wpis w dzienniku Ruszczyca z 20 X 1895 г.: „zaniosłem Szyszki-
nowi studia lipawskie i szkic węglem. [...] Chwalił szczególnie łódkę i mglisty widok [...] w szkicu wskazał mi niektóre niepo-
trzebnie uczynione zmiany co do fotografii". Cyt. za: Ruszczyć, Dziennik..., cz. 1, s. 35.