DOI article:
Zawojski, Piotr: Daniel Lee czyli hybrydyczność fotografii cyfrowej: teoria i praktyka
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0288
278
PIOTR ZAWOJSKI
przypominają kompozycje malarskie i kadry filmowe jednocześnie. On sam jest w istocie bardziej reżyse-
rem, kimś kto starannie pracuje nad mise en scène. A zatem mieszają się porządki „fotografii inscenizowa-
nej" z jednej strony, i zapisu realności z drugiej. W jego interpretacji zadaniem fotografii jest swoiste zastą-
pienie malarstwa - Wall nazywa ją „Malarstwem współczesności" - a jednocześnie jako twórca stosuje
różnorodne manipulacje obrazem, który niewiele ma wspólnego z reprodukcją natury, bowiem jest wynikiem
złożonych zabiegów „produkcyjnych", co w oczywisty sposób dekonstruuje też XIX-wieczną wiarę w obiek-
tywność fotografii. Jak sam mówi „obraz [fotograficzny - P.Z.] jest relacją przeciwstawnych sobie elemen-
tów; montaż jest ukryty, zamaskowany, ale bezwzględnie konieczny. Czuję, że montaż cyfrowy dokładnie
to unaocznia, ale jednocześnie nie powoduje, iż tego typu obrazy są zasadniczo różne od moich »integral-
nych« fotografii"36. Prace Walla, podobnie zresztą jak dzieła Lee, choć poddawane są rozmaitym manipula-
cjom cyfrowym, to jednak w momencie prezentacji przybierają postać obrazów „analogowych". Cyfrowe
zdjęcia muszą zostać wydrukowane, można zatem powiedzieć, iż w ten sposób stara technologia (stare
medium) spotyka się z nową technologią (nowym medium), co po raz kolejny dowodzi, iż mamy do czy-
nienia z fenomenem hybrydycznym ze swej natury. „Malarskie" formaty prac Walla i Lee są także potwier-
dzeniem plastycznej proweniencji ich dzieł, będących tworem bardziej twórczej wyobraźni niż fotograficznej
(w tradycyjnym rozumieniu, czyli obiektywizującej) dbałości o opis rzeczywistości. Stwarzane przez nich
światy są światami sztucznymi, konstruktami mentalnymi przybierającymi postać cyfrowych obrazów, prze-
kraczających „technologie reprezentacyjne, które wykraczają poza granice wizualności i stają się służebne
wobec rzeczywistości wirtualnej i cyberkultury"37.
Obrazy cyfrowe (jeszcze raz podkreślmy, że to o nich raczej mówi Manovich, choć czasem traktuje je
jako synonim cyfrowej fotografii) mają naturę hiperrealistyczną, punktem odniesienia dla nich jest fotorea-
lizm, a nie realizm. Reprezentują one inną rzeczywistość, będąc jej reprezentacją, w odróżnieniu od analo-
gowej fotografii skupionej na przeszłości (Barthesowskie „to było") one wykraczają w przyszłość. Ostatecz-
nym paradoksem fotografii cyfrowej jest fakt, iż „te obrazy wcale nie są gorsze w zakresie wizualnego
realizmu od obrazów tradycyjnych. One są doskonale realne - a nawet zbyt realne"38. Ale tylko przy zało-
żeniu, że myślimy w tym momencie o rzeczywistości wirtualnej, tej będącej produktem maszyn cyfrowych
tworzących świat hiperrzeczywisty.
Twórczość Daniela Lee to właśnie kreacja świata hiperrzeczywistego. Jego działalność traktuję tutaj
jako swego rodzaju egzemplifikację hybrydycznej natury fotografii cyfrowej, zarówno w odniesieniu do
własności samego medium, jak i specyficznej stylistyki, a także tematu większości jego prac. Można też
mówić o strategii specyficznie pojętej intermedialności, bowiem jego dzieła - będące par excellance przy-
kładem sztuki cyfrowej - stanowią połączenie czy też wzajemne przenikanie się grafiki, fotografii i malar-
stwa. Artysta fotografuje modele, które potem są poddawane technicznym przekształceniom przy użyciu
komputerowych programów graficznych, ale jednocześnie Lee korzysta z ręcznie wykonywanych projektów,
tyle że zamiast „analogowego" ołówka artysta często korzysta z elektronicznego „piórka" i tableta, który
umożliwia wprowadzanie zmian bezpośrednio w cyfrowo zapisanym obrazie. Jak sam mówi, w efekcie jego
prace „nie są grafikami, nie są obrazami malarskimi, nie są też fotografiami - są zupełnie czymś innym,
stworzonym przy użyciu komputera". Według mnie są to właśnie fotografie cyfrowe, które pozwalają prze-
kroczyć nie tylko dotychczasowe ograniczenia wspomnianych mediów (fotografia, grafika, malarstwo) funk-
cjonujących oddzielnie, ale i wykreować w obrazach taką (nie)rzeczywistość, której nie można było powo-
łać do życia wcześniej. Ich niezwykłość polega na tym, że wydają się one, paradoksalnie, bardzo
realistyczne, jakby wiernie odtwarzały rzeczywistość (to przecież domena fotografii, przynajmniej tej foto-
grafii, którą chcemy traktować jako „dowód", zapis świata, obiektywne poświadczenie rzeczywistości),
a jednocześnie owa „zoologia fantastyczna", by użyć określenia Borgesa, nie przypomina przecież niczego,
co byśmy wcześniej widzieli. „Nikt dotychczas nie widział takich stworzeń, a fakt, że wyglądają one tak
realistycznie czynić może spore zamieszanie. Te obrazy wykraczają poza doświadczenia ludzi" - mówi Lee.
T. de D u v e, B. G r o y s, A. P e 1 e с (eds.), Jeff Wall, London 1996, s. 11. Na temat krzyżowania się różnorakich technik
i porządków fotograficznych, również w twórczości Walla: A. H u s с h, Artistic Conceptions at the Crossing from Analog to Digital
Photography, http://www.medienkunstnetz.de/themes/photo_byte/artistic%20concept
37 D. P unt, „ Well, who you gonna believe, me or your own eyes": A Problem of Digital Photography, „The Velvet Light
Trap", 1995 (Fali), no 36, s. 4.
38
Manovich, The Paradoxes...
PIOTR ZAWOJSKI
przypominają kompozycje malarskie i kadry filmowe jednocześnie. On sam jest w istocie bardziej reżyse-
rem, kimś kto starannie pracuje nad mise en scène. A zatem mieszają się porządki „fotografii inscenizowa-
nej" z jednej strony, i zapisu realności z drugiej. W jego interpretacji zadaniem fotografii jest swoiste zastą-
pienie malarstwa - Wall nazywa ją „Malarstwem współczesności" - a jednocześnie jako twórca stosuje
różnorodne manipulacje obrazem, który niewiele ma wspólnego z reprodukcją natury, bowiem jest wynikiem
złożonych zabiegów „produkcyjnych", co w oczywisty sposób dekonstruuje też XIX-wieczną wiarę w obiek-
tywność fotografii. Jak sam mówi „obraz [fotograficzny - P.Z.] jest relacją przeciwstawnych sobie elemen-
tów; montaż jest ukryty, zamaskowany, ale bezwzględnie konieczny. Czuję, że montaż cyfrowy dokładnie
to unaocznia, ale jednocześnie nie powoduje, iż tego typu obrazy są zasadniczo różne od moich »integral-
nych« fotografii"36. Prace Walla, podobnie zresztą jak dzieła Lee, choć poddawane są rozmaitym manipula-
cjom cyfrowym, to jednak w momencie prezentacji przybierają postać obrazów „analogowych". Cyfrowe
zdjęcia muszą zostać wydrukowane, można zatem powiedzieć, iż w ten sposób stara technologia (stare
medium) spotyka się z nową technologią (nowym medium), co po raz kolejny dowodzi, iż mamy do czy-
nienia z fenomenem hybrydycznym ze swej natury. „Malarskie" formaty prac Walla i Lee są także potwier-
dzeniem plastycznej proweniencji ich dzieł, będących tworem bardziej twórczej wyobraźni niż fotograficznej
(w tradycyjnym rozumieniu, czyli obiektywizującej) dbałości o opis rzeczywistości. Stwarzane przez nich
światy są światami sztucznymi, konstruktami mentalnymi przybierającymi postać cyfrowych obrazów, prze-
kraczających „technologie reprezentacyjne, które wykraczają poza granice wizualności i stają się służebne
wobec rzeczywistości wirtualnej i cyberkultury"37.
Obrazy cyfrowe (jeszcze raz podkreślmy, że to o nich raczej mówi Manovich, choć czasem traktuje je
jako synonim cyfrowej fotografii) mają naturę hiperrealistyczną, punktem odniesienia dla nich jest fotorea-
lizm, a nie realizm. Reprezentują one inną rzeczywistość, będąc jej reprezentacją, w odróżnieniu od analo-
gowej fotografii skupionej na przeszłości (Barthesowskie „to było") one wykraczają w przyszłość. Ostatecz-
nym paradoksem fotografii cyfrowej jest fakt, iż „te obrazy wcale nie są gorsze w zakresie wizualnego
realizmu od obrazów tradycyjnych. One są doskonale realne - a nawet zbyt realne"38. Ale tylko przy zało-
żeniu, że myślimy w tym momencie o rzeczywistości wirtualnej, tej będącej produktem maszyn cyfrowych
tworzących świat hiperrzeczywisty.
Twórczość Daniela Lee to właśnie kreacja świata hiperrzeczywistego. Jego działalność traktuję tutaj
jako swego rodzaju egzemplifikację hybrydycznej natury fotografii cyfrowej, zarówno w odniesieniu do
własności samego medium, jak i specyficznej stylistyki, a także tematu większości jego prac. Można też
mówić o strategii specyficznie pojętej intermedialności, bowiem jego dzieła - będące par excellance przy-
kładem sztuki cyfrowej - stanowią połączenie czy też wzajemne przenikanie się grafiki, fotografii i malar-
stwa. Artysta fotografuje modele, które potem są poddawane technicznym przekształceniom przy użyciu
komputerowych programów graficznych, ale jednocześnie Lee korzysta z ręcznie wykonywanych projektów,
tyle że zamiast „analogowego" ołówka artysta często korzysta z elektronicznego „piórka" i tableta, który
umożliwia wprowadzanie zmian bezpośrednio w cyfrowo zapisanym obrazie. Jak sam mówi, w efekcie jego
prace „nie są grafikami, nie są obrazami malarskimi, nie są też fotografiami - są zupełnie czymś innym,
stworzonym przy użyciu komputera". Według mnie są to właśnie fotografie cyfrowe, które pozwalają prze-
kroczyć nie tylko dotychczasowe ograniczenia wspomnianych mediów (fotografia, grafika, malarstwo) funk-
cjonujących oddzielnie, ale i wykreować w obrazach taką (nie)rzeczywistość, której nie można było powo-
łać do życia wcześniej. Ich niezwykłość polega na tym, że wydają się one, paradoksalnie, bardzo
realistyczne, jakby wiernie odtwarzały rzeczywistość (to przecież domena fotografii, przynajmniej tej foto-
grafii, którą chcemy traktować jako „dowód", zapis świata, obiektywne poświadczenie rzeczywistości),
a jednocześnie owa „zoologia fantastyczna", by użyć określenia Borgesa, nie przypomina przecież niczego,
co byśmy wcześniej widzieli. „Nikt dotychczas nie widział takich stworzeń, a fakt, że wyglądają one tak
realistycznie czynić może spore zamieszanie. Te obrazy wykraczają poza doświadczenia ludzi" - mówi Lee.
T. de D u v e, B. G r o y s, A. P e 1 e с (eds.), Jeff Wall, London 1996, s. 11. Na temat krzyżowania się różnorakich technik
i porządków fotograficznych, również w twórczości Walla: A. H u s с h, Artistic Conceptions at the Crossing from Analog to Digital
Photography, http://www.medienkunstnetz.de/themes/photo_byte/artistic%20concept
37 D. P unt, „ Well, who you gonna believe, me or your own eyes": A Problem of Digital Photography, „The Velvet Light
Trap", 1995 (Fali), no 36, s. 4.
38
Manovich, The Paradoxes...