DOI Artikel:
Dec, Dorota: O Rembrandta "Krajobrazie z miłosiernym Samarytaninem"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0060
54
DOROTA DF.C
formalnych dzieła. Po usunięciu starych werniksów i zabrudzeń obraz odzyskał przestrzenność dzięki uwi-
docznieniu kolejnych, układających się w głąb, planów. Rezultaty tych prac konserwatorskich oraz wyniki
przeprowadzonych z tej okazji badań technologicznych, które opublikowały krakowskie konserwatorki3, są
w pełni zgodne ze spostrzeżeniami zawartymi w eseju w katalogu wystawy pejzaży Rembrandta przez
E. Melanie Gifford4.
Malarstwo krajobrazowe nie było głównym przedmiotem zainteresowań Rembrandta. Z początkiem lat
30. XVII w. artysta zaczął wprowadzać na szerszą skalę pejzażowe tła do obrazów biblijnych i mitologicz-
nych, a pod koniec tej dekady i w następnym dziesięcioleciu namalował kilka samodzielnych pejzaży nie-
wielkich rozmiarów, do których zalicza się obraz krakowski. Powstały w roku 1638, na co wskazuje data
umieszczona po prawej stronie, u dołu, obok sygnatury, jest dziełem wyjątkowym pośród nielicznych kra-
jobrazów Rembrandta.
Na wystawie w Lejdzie obraz krakowski został umieszczony na samym początku pokazu i od niego
właśnie zaczynała się prezentacja całego bogatego materiału wystawowego, na który złożyły się wszystkie
poza krajobrazem z Brunszwiku - samodzielne olejne pejzaże Rembrandta, pejzaże innych artystów ho-
lenderskich z kręgu artysty oraz liczne rysunki i ryciny o tej tematyce. Pośród tego obfitego materiału kra-
kowski obraz wyróżniał się przede wszystkim niespotykanym w pozostałych pejzażach, tak Rembrandta, jak
i innych artystów, stopniem natężenia dramatyzmu, osiągniętego formalnymi środkami, a służącemu prze-
kazaniu ponadczasowych i uniwersalnych treści.
Obraz krakowski stanowi niejako podsumowanie wcześniejszych doświadczeń Rembrandta, zarówno
w odniesieniu do tradycji artystycznej, m.in. manierystycznego pejzażu niderlandzkiego, jak i własnych prób
na tym polu, a zarazem jest punktem wyjścia do dalszych, nowatorskich poszukiwań.
Przede wszystkim należy podkreślić, że postacie z ewangelicznej przypowieści Chrystusa o miłosier-
nym Samarytaninie, przytoczonej przez Łukasza (10; 30-37), przedstawione zostały nie, jak to na ogół dotąd
bywało, „na tle" pejzażu (nawet w obrazach samego Rembrandta), ale zostały z tym pejzażem, w głęboko
przemyślany sposób, ściśle połączone. Stan natury - w tym wypadku przemijająca burza i przebijające się
przez ciemne chmury promienie słońca - podkreśla dramatyzm wydarzeń rozgrywających się w świecie
ludzkim. Badająca strukturę pejzaży Rembrandta E. Melanie Gifford, zwróciła uwagę, że w przeciwieństwie
do innych, współczesnych mu pejzażystów, Rembrandt kończąc malowanie obrazu nigdy nie dodawał nawet
najmniejszych ludzkich figur, lecz od razu w fazie wstępnej wyznaczał im ściśle określone miejsca w kom-
pozycji i od początku brał pod uwagę interakcję pomiędzy pejzażem, a ludzką postacią5.
Jak już wielokrotnie podkreślano, malując obraz z przypowieścią o miłosiernym Samarytaninie Rem-
brandt odwołał się do znanych mu wcześniejszych przedstawień tego tematu w malarstwie i grafice nider-
landzkiej. Ten biblijny temat stał się niezwykle popularny w Niderlandach poczynając od 2. połowy XVI w.,
czego dowodzą liczne cykle graficzne ilustrujące tę przypowieść. Przeważnie taka seria rycin składała się
z czterech do sześciu przedstawień ukazujących kolejne epizody: napad rozbójników na wędrującego drogą
człowieka, widok porzuconej przez nich ofiary, opatrywanie rannego (m.in. polewanie ran oliwą) przez Sa-
marytanina, Samarytanina wiozącego rannego do gospody oraz przybycie do tej gospody i uiszczanie wła-
ścicielowi zapłaty za opiekę nad rannym6.
Najstarszy, znany nam, cykl graficzny wykonany został przez Dircka Volkertszoon Coornherta (1522-
-1590), według kompozycji Maartena van Heemskercka w 1549 r.7 W przedstawieniach dominowały wy-
raźnie sceny figuralne, wielkie postacie umieszczone na pierwszym planie, przesłaniające skąpe fragmenty
pejzażu widoczne w oddali (il. 1).
3 A. Grochowsk a-A n g e 1 u s, K. N o v 1 j а к o v i ć, Rembrandt s Landscape with the Good Samaritan: Technological
structure analysis and the characteristics ofpainting technique, „Biuletyn Historii Sztuki", LVI, 2005, nr 3-4, s. 329-343.
4 E.M. G i ff o r d, Evocation and représentation: Rembrandt s landscape painting technique, [w:] Rembrandt s landscape...,
s. 130-132.
5 Ibidem, s. 130-132.
6 P. van der С о e 1 e n, Remhrandts passie. Het Nieuwe Testament in de Nederlandse prentkunst von de zestiende en
zeventiende eeuw, Musum Boijmans van Beuningen, Rotterdam 2006, s. 107-111. W tym miejscu dziękuję serdecznie panu H. van
Baarle za pomoc w pozyskaniu tego katalogu.
7 Cykl ten składa się z czterech rycin numerowanych. Kompletna seria znajduje się m.in. w zbiorach Gabinetu Rycin PAU,
Katalog Gabinetu Rycin PAU w Bibliotece Naukowej PAU i PAN w Krakowie. Szkoła niderlandzka, cz. II, oprać. K. Krużel,
Kraków 2006, kat. nr 523 526, nr inw. 1479, 1480, 1481, 1482.
DOROTA DF.C
formalnych dzieła. Po usunięciu starych werniksów i zabrudzeń obraz odzyskał przestrzenność dzięki uwi-
docznieniu kolejnych, układających się w głąb, planów. Rezultaty tych prac konserwatorskich oraz wyniki
przeprowadzonych z tej okazji badań technologicznych, które opublikowały krakowskie konserwatorki3, są
w pełni zgodne ze spostrzeżeniami zawartymi w eseju w katalogu wystawy pejzaży Rembrandta przez
E. Melanie Gifford4.
Malarstwo krajobrazowe nie było głównym przedmiotem zainteresowań Rembrandta. Z początkiem lat
30. XVII w. artysta zaczął wprowadzać na szerszą skalę pejzażowe tła do obrazów biblijnych i mitologicz-
nych, a pod koniec tej dekady i w następnym dziesięcioleciu namalował kilka samodzielnych pejzaży nie-
wielkich rozmiarów, do których zalicza się obraz krakowski. Powstały w roku 1638, na co wskazuje data
umieszczona po prawej stronie, u dołu, obok sygnatury, jest dziełem wyjątkowym pośród nielicznych kra-
jobrazów Rembrandta.
Na wystawie w Lejdzie obraz krakowski został umieszczony na samym początku pokazu i od niego
właśnie zaczynała się prezentacja całego bogatego materiału wystawowego, na który złożyły się wszystkie
poza krajobrazem z Brunszwiku - samodzielne olejne pejzaże Rembrandta, pejzaże innych artystów ho-
lenderskich z kręgu artysty oraz liczne rysunki i ryciny o tej tematyce. Pośród tego obfitego materiału kra-
kowski obraz wyróżniał się przede wszystkim niespotykanym w pozostałych pejzażach, tak Rembrandta, jak
i innych artystów, stopniem natężenia dramatyzmu, osiągniętego formalnymi środkami, a służącemu prze-
kazaniu ponadczasowych i uniwersalnych treści.
Obraz krakowski stanowi niejako podsumowanie wcześniejszych doświadczeń Rembrandta, zarówno
w odniesieniu do tradycji artystycznej, m.in. manierystycznego pejzażu niderlandzkiego, jak i własnych prób
na tym polu, a zarazem jest punktem wyjścia do dalszych, nowatorskich poszukiwań.
Przede wszystkim należy podkreślić, że postacie z ewangelicznej przypowieści Chrystusa o miłosier-
nym Samarytaninie, przytoczonej przez Łukasza (10; 30-37), przedstawione zostały nie, jak to na ogół dotąd
bywało, „na tle" pejzażu (nawet w obrazach samego Rembrandta), ale zostały z tym pejzażem, w głęboko
przemyślany sposób, ściśle połączone. Stan natury - w tym wypadku przemijająca burza i przebijające się
przez ciemne chmury promienie słońca - podkreśla dramatyzm wydarzeń rozgrywających się w świecie
ludzkim. Badająca strukturę pejzaży Rembrandta E. Melanie Gifford, zwróciła uwagę, że w przeciwieństwie
do innych, współczesnych mu pejzażystów, Rembrandt kończąc malowanie obrazu nigdy nie dodawał nawet
najmniejszych ludzkich figur, lecz od razu w fazie wstępnej wyznaczał im ściśle określone miejsca w kom-
pozycji i od początku brał pod uwagę interakcję pomiędzy pejzażem, a ludzką postacią5.
Jak już wielokrotnie podkreślano, malując obraz z przypowieścią o miłosiernym Samarytaninie Rem-
brandt odwołał się do znanych mu wcześniejszych przedstawień tego tematu w malarstwie i grafice nider-
landzkiej. Ten biblijny temat stał się niezwykle popularny w Niderlandach poczynając od 2. połowy XVI w.,
czego dowodzą liczne cykle graficzne ilustrujące tę przypowieść. Przeważnie taka seria rycin składała się
z czterech do sześciu przedstawień ukazujących kolejne epizody: napad rozbójników na wędrującego drogą
człowieka, widok porzuconej przez nich ofiary, opatrywanie rannego (m.in. polewanie ran oliwą) przez Sa-
marytanina, Samarytanina wiozącego rannego do gospody oraz przybycie do tej gospody i uiszczanie wła-
ścicielowi zapłaty za opiekę nad rannym6.
Najstarszy, znany nam, cykl graficzny wykonany został przez Dircka Volkertszoon Coornherta (1522-
-1590), według kompozycji Maartena van Heemskercka w 1549 r.7 W przedstawieniach dominowały wy-
raźnie sceny figuralne, wielkie postacie umieszczone na pierwszym planie, przesłaniające skąpe fragmenty
pejzażu widoczne w oddali (il. 1).
3 A. Grochowsk a-A n g e 1 u s, K. N o v 1 j а к o v i ć, Rembrandt s Landscape with the Good Samaritan: Technological
structure analysis and the characteristics ofpainting technique, „Biuletyn Historii Sztuki", LVI, 2005, nr 3-4, s. 329-343.
4 E.M. G i ff o r d, Evocation and représentation: Rembrandt s landscape painting technique, [w:] Rembrandt s landscape...,
s. 130-132.
5 Ibidem, s. 130-132.
6 P. van der С о e 1 e n, Remhrandts passie. Het Nieuwe Testament in de Nederlandse prentkunst von de zestiende en
zeventiende eeuw, Musum Boijmans van Beuningen, Rotterdam 2006, s. 107-111. W tym miejscu dziękuję serdecznie panu H. van
Baarle za pomoc w pozyskaniu tego katalogu.
7 Cykl ten składa się z czterech rycin numerowanych. Kompletna seria znajduje się m.in. w zbiorach Gabinetu Rycin PAU,
Katalog Gabinetu Rycin PAU w Bibliotece Naukowej PAU i PAN w Krakowie. Szkoła niderlandzka, cz. II, oprać. K. Krużel,
Kraków 2006, kat. nr 523 526, nr inw. 1479, 1480, 1481, 1482.