DOI Artikel:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Rembrandtowska "sztuka wyklęta": mit zbuntowanego geniusza w XIX-wiecznej krytyce artystycznej i malarska polemika z akademizmem
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0255
RKMBRANDTOWSKA „SZTUKA WYKLĘTA'
241
podkreślał także Burckhardt, piętnujący brzydotę modeli i nikczemny wygląd samego Syna Człowieczego
w obrazach mistrza72.
Nowy ideał Boga odpowiadał jednakże aspiracjom francuskich historyków, piastujących katedry
w Collège de France, jak Alfred Dumesnil, Edgar Quinet i Jules Michelet, którzy już w latach 50. odkry-
li w Rembrandcie wyraziciela swoich ideałów społeczno-politycznych. Jednym z nich była nowa „religia
ludu", której znakomite ilustracje stanowiły takie przedstawienia, jak Wskrzeszenie Łazarza (B. 73), tzw.
Rycina stuguldenowa (Kazanie Chrystusa, B. 74) czy wzmiankowana już Wieczerza w Emaus, szeroko
komentowana przez Dumesnila73 i przywoływana przez Michel eta74. Wizerunek republikańskiego Rem-
brandta - obrońcy nędzarzy, jaki wyrobili mu także Adolphe-Hippolyte Taine75 i Vincent van Gogh76,
zdawał się więc sugestywny podwójnie - zarówno dzięki moralnym walorom nowej ikonografii, jak i od-
powiadającej im formułę artystycznej - realizmie środków. Legenda, że artysta należał do trzeciego stanu77
rzucała światło na jego moralne zaangażowanie po stronie ludu78. „Każda postać piękna czy brzydka może
spełniać cel sztuki"; „niech lud, poznając swą nędzę, nauczy się wstydzić swego tchórzostwa i nienawidzić
tyranów" - głosił w Filozofii postępu (1855) Proudhon79, programujący malarstwo Courbeta w duchu uto-
pijnego socjalizmu. Osiemnastowieczna legenda holenderskiego mistrza, utrwalona zwłaszcza w poemacie
Andriesa Pelsa Użycie i nadużycie sceny z 1681 r.8(), eksponowała obraz dziwaka, poszukującego na pchlich
targach kuriozalnych rekwizytów i modeli w zaułkach Amsterdamu: starych Żydów, służących i pra-
czek. Powracający w biografii artysty motyw przyjaźni z ludźmi nisko urodzonymi stanowił stały punkt
XIX-wiecznej vie romancée. Dowodem jego trwałości jest zamieszczona przez Charles'a Blanca
w L'œuvre complet de Rembrandt^1 akwaforta Leopolda Flamenga Dom Rembrandta z 1859 г., przedsta-
wiająca mistrza pośród tłumu żebraków i Żydów. Upodobanie Rembrandta do plebejskich modeli zdradzać
miało jego własne korzenie - podkreślany przez biografów rodowód syna młynarza, ale i niewyszukaną,
wulgarną naturę jego sztuki, sprzeczną z klasycznymi, akademickimi ideałami artysty dworskiego i ele-
ganckiego.
Autorytet holenderskiego mistrza w przedstawianiu różnorodnych i prawdziwych typów ludzkich od-
działał zwłaszcza na realistów i programowo wspierających ich krytyków, którzy w akademickiej sztuce
dostrzegali przede wszystkim ostoję malarskiej rutyny, skostniałych wzorów, odległych od rzeczywistego
człowieka. Dialog z Rembrandtem podjęli Jozef Israëls, Gustave Courbet, Max Liebermann, ale też Alphon-
se Legros, Wilhelm Leibl, Edouard Manet, Fritz von Uhde. Wszyscy z przywołanych artystów podróżowa-
li do Niderlandów w poszukiwaniu inspiracji w zakresie tak ikonografii, jak i realistycznej formy. Dla Dwu-
nastoletniego Chrystusa w świątyni (1879, Hamburg, Kunsthalle) Liebermanna, oskarżanego o kult
brzydoty i wulgarność w religijnym przedstawieniu, wskazuje się jako źródła kompozycji i modeli akwafor-
ty Rembrandta: Józef opowiadający sny (B. 37), ,,Male" Obrzezanie (B. 48) i „Małe" Ofiarowanie (B. 51),
Chrystus wśród uczonych (В. 64-B. 66). Typy plebejskie, nieidealizowane fizjonomie, trywialne scenerie
były wyrazem naturalistycznej potrzeby rzeczywistości, demokratycznych tendencji i zainteresowań ludem,
a zarazem polemiką z lansowanym przez Akademię malarstwem historycznym, Thoré-Bûrger porównywał
chłopski styl Milleta w Chłopce karmiącej dziecko z Rembrandtem - wychowanym w młynie „wieśniakiem
znad Renu". Holender miał malować epizody biblijne jako sceny z życia rodzinnego, a francuski artysta re-
ligijne rysy przydawał wiejskiej dziewczynie82. Rodzajowe studia Rembrandta fascynowały Jeana-Franęois
Milleta nie tylko w zakresie tematyki, ale i w sposobie operowania subtelną kreską w akwafortach, kolory-
B u г с к h a r d t, op. cit., s. 85.
73 A. D u m e s n i 1, La fois nouvelle dans l'art. De Rembrandt à Beethoven, Paris 1850.
74 J. M i с h e 1 e t, Histoire de France..., cyt. za: H e i 1 a n d, L Q d e с к e, op. cit., s. 115.
75 A.H. Taine, Podróż po Włoszech, przekł. A. S y g i e ty ń s ki, t. I, Neapol i Rzym, Warszawa 1908, s. 179.
76 Holenderski malarz wielokrotnie wzmiankował Wieczerzę w Emaus w listach do brata (list 27, Paryż, 31 maja 1875):
M. A r n o 1 d, Van Gogh und seine Vorhilder, Miinchen-New York, 1997, s. 44^15.
77 Fromentin, op. cit., 217.
78 McQuinn, op. cit., s. 168.
79 Cytowany w słynnym Liście do Pani Sand - manifeście realizmu z 1855, cyt. za: E. Grabska, M. Poprzęcka, Teo-
retycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, wyd. 2, Warszawa 1989, s. 522.
80 Pels, op. cit., s. 64-65.
81 Ch. Blanc, L'œuvre complet de Rembrandt. Catalogue raisonné de toutes des eaux-fortes du maître et de ses peintures
orné de bois gravé et de quarante eaux-fortes tirées à part et rapportée dans le texte, t. I, Paris 1859-1861, s. 21.
82 Thoré-Burger, Z Salonu 1861, [w:] Nowe kierunki..., s. 196.
241
podkreślał także Burckhardt, piętnujący brzydotę modeli i nikczemny wygląd samego Syna Człowieczego
w obrazach mistrza72.
Nowy ideał Boga odpowiadał jednakże aspiracjom francuskich historyków, piastujących katedry
w Collège de France, jak Alfred Dumesnil, Edgar Quinet i Jules Michelet, którzy już w latach 50. odkry-
li w Rembrandcie wyraziciela swoich ideałów społeczno-politycznych. Jednym z nich była nowa „religia
ludu", której znakomite ilustracje stanowiły takie przedstawienia, jak Wskrzeszenie Łazarza (B. 73), tzw.
Rycina stuguldenowa (Kazanie Chrystusa, B. 74) czy wzmiankowana już Wieczerza w Emaus, szeroko
komentowana przez Dumesnila73 i przywoływana przez Michel eta74. Wizerunek republikańskiego Rem-
brandta - obrońcy nędzarzy, jaki wyrobili mu także Adolphe-Hippolyte Taine75 i Vincent van Gogh76,
zdawał się więc sugestywny podwójnie - zarówno dzięki moralnym walorom nowej ikonografii, jak i od-
powiadającej im formułę artystycznej - realizmie środków. Legenda, że artysta należał do trzeciego stanu77
rzucała światło na jego moralne zaangażowanie po stronie ludu78. „Każda postać piękna czy brzydka może
spełniać cel sztuki"; „niech lud, poznając swą nędzę, nauczy się wstydzić swego tchórzostwa i nienawidzić
tyranów" - głosił w Filozofii postępu (1855) Proudhon79, programujący malarstwo Courbeta w duchu uto-
pijnego socjalizmu. Osiemnastowieczna legenda holenderskiego mistrza, utrwalona zwłaszcza w poemacie
Andriesa Pelsa Użycie i nadużycie sceny z 1681 r.8(), eksponowała obraz dziwaka, poszukującego na pchlich
targach kuriozalnych rekwizytów i modeli w zaułkach Amsterdamu: starych Żydów, służących i pra-
czek. Powracający w biografii artysty motyw przyjaźni z ludźmi nisko urodzonymi stanowił stały punkt
XIX-wiecznej vie romancée. Dowodem jego trwałości jest zamieszczona przez Charles'a Blanca
w L'œuvre complet de Rembrandt^1 akwaforta Leopolda Flamenga Dom Rembrandta z 1859 г., przedsta-
wiająca mistrza pośród tłumu żebraków i Żydów. Upodobanie Rembrandta do plebejskich modeli zdradzać
miało jego własne korzenie - podkreślany przez biografów rodowód syna młynarza, ale i niewyszukaną,
wulgarną naturę jego sztuki, sprzeczną z klasycznymi, akademickimi ideałami artysty dworskiego i ele-
ganckiego.
Autorytet holenderskiego mistrza w przedstawianiu różnorodnych i prawdziwych typów ludzkich od-
działał zwłaszcza na realistów i programowo wspierających ich krytyków, którzy w akademickiej sztuce
dostrzegali przede wszystkim ostoję malarskiej rutyny, skostniałych wzorów, odległych od rzeczywistego
człowieka. Dialog z Rembrandtem podjęli Jozef Israëls, Gustave Courbet, Max Liebermann, ale też Alphon-
se Legros, Wilhelm Leibl, Edouard Manet, Fritz von Uhde. Wszyscy z przywołanych artystów podróżowa-
li do Niderlandów w poszukiwaniu inspiracji w zakresie tak ikonografii, jak i realistycznej formy. Dla Dwu-
nastoletniego Chrystusa w świątyni (1879, Hamburg, Kunsthalle) Liebermanna, oskarżanego o kult
brzydoty i wulgarność w religijnym przedstawieniu, wskazuje się jako źródła kompozycji i modeli akwafor-
ty Rembrandta: Józef opowiadający sny (B. 37), ,,Male" Obrzezanie (B. 48) i „Małe" Ofiarowanie (B. 51),
Chrystus wśród uczonych (В. 64-B. 66). Typy plebejskie, nieidealizowane fizjonomie, trywialne scenerie
były wyrazem naturalistycznej potrzeby rzeczywistości, demokratycznych tendencji i zainteresowań ludem,
a zarazem polemiką z lansowanym przez Akademię malarstwem historycznym, Thoré-Bûrger porównywał
chłopski styl Milleta w Chłopce karmiącej dziecko z Rembrandtem - wychowanym w młynie „wieśniakiem
znad Renu". Holender miał malować epizody biblijne jako sceny z życia rodzinnego, a francuski artysta re-
ligijne rysy przydawał wiejskiej dziewczynie82. Rodzajowe studia Rembrandta fascynowały Jeana-Franęois
Milleta nie tylko w zakresie tematyki, ale i w sposobie operowania subtelną kreską w akwafortach, kolory-
B u г с к h a r d t, op. cit., s. 85.
73 A. D u m e s n i 1, La fois nouvelle dans l'art. De Rembrandt à Beethoven, Paris 1850.
74 J. M i с h e 1 e t, Histoire de France..., cyt. za: H e i 1 a n d, L Q d e с к e, op. cit., s. 115.
75 A.H. Taine, Podróż po Włoszech, przekł. A. S y g i e ty ń s ki, t. I, Neapol i Rzym, Warszawa 1908, s. 179.
76 Holenderski malarz wielokrotnie wzmiankował Wieczerzę w Emaus w listach do brata (list 27, Paryż, 31 maja 1875):
M. A r n o 1 d, Van Gogh und seine Vorhilder, Miinchen-New York, 1997, s. 44^15.
77 Fromentin, op. cit., 217.
78 McQuinn, op. cit., s. 168.
79 Cytowany w słynnym Liście do Pani Sand - manifeście realizmu z 1855, cyt. za: E. Grabska, M. Poprzęcka, Teo-
retycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, wyd. 2, Warszawa 1989, s. 522.
80 Pels, op. cit., s. 64-65.
81 Ch. Blanc, L'œuvre complet de Rembrandt. Catalogue raisonné de toutes des eaux-fortes du maître et de ses peintures
orné de bois gravé et de quarante eaux-fortes tirées à part et rapportée dans le texte, t. I, Paris 1859-1861, s. 21.
82 Thoré-Burger, Z Salonu 1861, [w:] Nowe kierunki..., s. 196.