DOI article:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Rembrandtowska "sztuka wyklęta": mit zbuntowanego geniusza w XIX-wiecznej krytyce artystycznej i malarska polemika z akademizmem
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0257
REMBRANDTOWSKA „SZTUKA WYKLĘTA"
243
wielowiekową tradycją europejską, łączącego studium natury i kanon piękna. Jakob Burckhardt w wyk-
ładzie o Rembrandcie szydził z „barbarzyńskiej" i prostackiej sztuki Holendra, piętnował „podobne
do goryli" głowy Adama i Ewy, których „forma napawa grozą"98, „groteskowe i odstręczające" postaci
Betsabe czy Zuzanny oraz wychudzone ciało i odpychającą fizjonomię Zbawiciela w Zdjęciu z krzyża.
W krytyce wielbiciela kultury odrodzenia, wychowanego na klasycznych ideałach pobrzmiewają dawne
zarzuty wobec nieklasycznego ujęcia ciała, które dobitnie wyraził w przywoływanym już poemacie Andries
Pels:
Gdy jak się czasem zdarza miał nagą kobietę
Malować, nie grecką Wenerę brał za swój wzór,
Lecz praczkę lub dziewkę,
Która torf depce w szopie
I nazywał ten kaprys imitacją natury,
A wszystko inne czczym ornamentem. Obwisłe
Piersi, niezgrabne ręce, nawet ślad tasiemek
Gorsetu na brzuchu a podwiązek na nogach
Oddać trzeba, by naturze zadość uczynić,
Przynajmniej jego naturze, nie znającej ni
Reguł, ni praw, ni harmonii ciała ludzkiego".
Wedle oceny Charles'a Blanca100 zarzucany Rembrandtowi „kult brzydoty" miał znamionować szkołę
holenderskąjako skutek braku akademickiej edukacji w zakresie piękna, który to cel wyznaczyło już renesan-
sowe malarstwo włoskie. Jego idealizm stał się miarą doskonałości artystycznej aż po wiek XIX. Rembrandt
zdawał się odstępować od zasady harmonii z nonszalancją właściwą buntownikom. Akademicka teoria sztuki
oceniała natural i styczny opis ludzkiego ciała w kategoriach: vulgaire, bizarre i pittoresque. Dopiero w XIX w.
dostrzeżono przejmujący, tragiczny i wzniosły aspekt naturalnego obrazu ciała i starości, a w wyborze modeli
Rembrandta artystyczną strategię. Gdy Rafael „tworzy postaci o kształcie nowym i dziewiczym - Adama
i Ewę", Rembrandt „potrząsa łachmanami przed naszymi oczyma i opowiada o cierpieniach człowieka" -
tak oto Baudelaire porównywał włoski i niderlandzki model sztuki101. To Holender stał się jednak źródłem
dla przyszłych pokoleń artystów, którzy wychodząc poza ograniczoną wizję akademickiego malarstwa zwracali
się ku prawdziwemu człowiekowi, zgodnie z postulatem ,,1'art pour l'homme", wyrażonym w krytyce Thoré-
-Biirgera. Rembrandtowskie „piękno brzydoty" stało się manifestem antyestetyzmu i antyakademizmu. Zwłasz-
cza kobiece akty, jak słynna Betsabe (1654, Paryż, Luwr), Zuzanna i starcy (1647, Berlin, Gemaldegalerie), ale
też wizerunki graficzne, jak Adam i Ewa (B. 28), Siedząca kobieta przy kominku (B. 197), Siedzący akt (B. 198),
Siedząca na ławce (B. 199), Akt kobiety „ze stopami w wodzie" (B. 200) w oczach XIX-wiecznych artystów
i krytyków były niezwykle inspirującą formułą modernité. Rembrandt, który, jak to ujmuje Jozef Israëls, „był
nawet w stanie zabrać praczkę sąsiada, postawić ją na podium i przenieść na płótno w całej chwale jej żyjące-
go ciała i pulsującej krwi"102, dawał lekcję wizerunku kobiety nowoczesnym twórcom jak Courbet103, Manet104,
nawet „Kobietę przy piecu, należącą do najmniej cennych jego rzeczy, musiał każdy mieć z białą czapką lub bez" (B. 197, ibidem,
s. 87), co dowodzi, że już wówczas twórczość mistrza, nawet ta uznana za najlichszą przez akademicką krytykę, wzbudzała podziw
miłośników.
98 В u г с к h a r d t, op. cit., s. 85.
99 Pels, op. cit., s. 45.
100 „Słyszy się często, że Holendrzy w ogólności, a szczególnie Rembrandt odznaczali się kultem brzydoty" -Blanc, op. cit.,
t. II, s. 214.
101 Baudelaire, Salon 1846, [w:] idem, O sztuce. Szkice krytyczne, wybór i przekład J. G u z e, Wrocław-Warszawa-
-Kraków 1961, s. 9.
102 J. Israëls, Rembrandt, Lwów [1915?], s. 12.
103 Na przykład: Kapiące się (1853, Montpellier, Musée Fabre), Źródło (1868, Paryż, Musée d'Orsay) nawiązują do tematu
Diany, Zuzanny czy Betsabe w kąpieli. Motyw przeglądania się w wodzie wydaje się wręcz cytatem z Kąpiącej się Hendrickje
(il. 90). O Courbecie jako malarzu, który „należy do rodziny twórców ciała, [którego] braćmi są, czy chce czy nie, Veronese, Rem-
brandt, Tycjan" pisał E. Zola, Proudhon i Courbet [1865], [w:] i d e m, Słuszna walka. Od Courberta do impresjonistów. Antolo-
gia pism o sztuce, wyb. G. P i с o n, oprać. J.-P Bouillon, przeł. H. Morawska, Warszawa 1982, s. 39.
104 Choć sposób malowania ciała przez Maneta daleki jest od Rembrandtowskiej plastyczności i miękkości modelunku, to
niektóre z jego aktów, jak Zaskoczona nimfa z 1861 r. (Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes), są transpozycją tematu
243
wielowiekową tradycją europejską, łączącego studium natury i kanon piękna. Jakob Burckhardt w wyk-
ładzie o Rembrandcie szydził z „barbarzyńskiej" i prostackiej sztuki Holendra, piętnował „podobne
do goryli" głowy Adama i Ewy, których „forma napawa grozą"98, „groteskowe i odstręczające" postaci
Betsabe czy Zuzanny oraz wychudzone ciało i odpychającą fizjonomię Zbawiciela w Zdjęciu z krzyża.
W krytyce wielbiciela kultury odrodzenia, wychowanego na klasycznych ideałach pobrzmiewają dawne
zarzuty wobec nieklasycznego ujęcia ciała, które dobitnie wyraził w przywoływanym już poemacie Andries
Pels:
Gdy jak się czasem zdarza miał nagą kobietę
Malować, nie grecką Wenerę brał za swój wzór,
Lecz praczkę lub dziewkę,
Która torf depce w szopie
I nazywał ten kaprys imitacją natury,
A wszystko inne czczym ornamentem. Obwisłe
Piersi, niezgrabne ręce, nawet ślad tasiemek
Gorsetu na brzuchu a podwiązek na nogach
Oddać trzeba, by naturze zadość uczynić,
Przynajmniej jego naturze, nie znającej ni
Reguł, ni praw, ni harmonii ciała ludzkiego".
Wedle oceny Charles'a Blanca100 zarzucany Rembrandtowi „kult brzydoty" miał znamionować szkołę
holenderskąjako skutek braku akademickiej edukacji w zakresie piękna, który to cel wyznaczyło już renesan-
sowe malarstwo włoskie. Jego idealizm stał się miarą doskonałości artystycznej aż po wiek XIX. Rembrandt
zdawał się odstępować od zasady harmonii z nonszalancją właściwą buntownikom. Akademicka teoria sztuki
oceniała natural i styczny opis ludzkiego ciała w kategoriach: vulgaire, bizarre i pittoresque. Dopiero w XIX w.
dostrzeżono przejmujący, tragiczny i wzniosły aspekt naturalnego obrazu ciała i starości, a w wyborze modeli
Rembrandta artystyczną strategię. Gdy Rafael „tworzy postaci o kształcie nowym i dziewiczym - Adama
i Ewę", Rembrandt „potrząsa łachmanami przed naszymi oczyma i opowiada o cierpieniach człowieka" -
tak oto Baudelaire porównywał włoski i niderlandzki model sztuki101. To Holender stał się jednak źródłem
dla przyszłych pokoleń artystów, którzy wychodząc poza ograniczoną wizję akademickiego malarstwa zwracali
się ku prawdziwemu człowiekowi, zgodnie z postulatem ,,1'art pour l'homme", wyrażonym w krytyce Thoré-
-Biirgera. Rembrandtowskie „piękno brzydoty" stało się manifestem antyestetyzmu i antyakademizmu. Zwłasz-
cza kobiece akty, jak słynna Betsabe (1654, Paryż, Luwr), Zuzanna i starcy (1647, Berlin, Gemaldegalerie), ale
też wizerunki graficzne, jak Adam i Ewa (B. 28), Siedząca kobieta przy kominku (B. 197), Siedzący akt (B. 198),
Siedząca na ławce (B. 199), Akt kobiety „ze stopami w wodzie" (B. 200) w oczach XIX-wiecznych artystów
i krytyków były niezwykle inspirującą formułą modernité. Rembrandt, który, jak to ujmuje Jozef Israëls, „był
nawet w stanie zabrać praczkę sąsiada, postawić ją na podium i przenieść na płótno w całej chwale jej żyjące-
go ciała i pulsującej krwi"102, dawał lekcję wizerunku kobiety nowoczesnym twórcom jak Courbet103, Manet104,
nawet „Kobietę przy piecu, należącą do najmniej cennych jego rzeczy, musiał każdy mieć z białą czapką lub bez" (B. 197, ibidem,
s. 87), co dowodzi, że już wówczas twórczość mistrza, nawet ta uznana za najlichszą przez akademicką krytykę, wzbudzała podziw
miłośników.
98 В u г с к h a r d t, op. cit., s. 85.
99 Pels, op. cit., s. 45.
100 „Słyszy się często, że Holendrzy w ogólności, a szczególnie Rembrandt odznaczali się kultem brzydoty" -Blanc, op. cit.,
t. II, s. 214.
101 Baudelaire, Salon 1846, [w:] idem, O sztuce. Szkice krytyczne, wybór i przekład J. G u z e, Wrocław-Warszawa-
-Kraków 1961, s. 9.
102 J. Israëls, Rembrandt, Lwów [1915?], s. 12.
103 Na przykład: Kapiące się (1853, Montpellier, Musée Fabre), Źródło (1868, Paryż, Musée d'Orsay) nawiązują do tematu
Diany, Zuzanny czy Betsabe w kąpieli. Motyw przeglądania się w wodzie wydaje się wręcz cytatem z Kąpiącej się Hendrickje
(il. 90). O Courbecie jako malarzu, który „należy do rodziny twórców ciała, [którego] braćmi są, czy chce czy nie, Veronese, Rem-
brandt, Tycjan" pisał E. Zola, Proudhon i Courbet [1865], [w:] i d e m, Słuszna walka. Od Courberta do impresjonistów. Antolo-
gia pism o sztuce, wyb. G. P i с o n, oprać. J.-P Bouillon, przeł. H. Morawska, Warszawa 1982, s. 39.
104 Choć sposób malowania ciała przez Maneta daleki jest od Rembrandtowskiej plastyczności i miękkości modelunku, to
niektóre z jego aktów, jak Zaskoczona nimfa z 1861 r. (Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes), są transpozycją tematu