DOI Artikel:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Nieuchwytny obraz Rembrandta: Georga Simmla filozoficzna próba interpretacji "œuvre" holenderskiego mistrza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0271
NIEUCHWYTNY OBRAZ RI-M BRANDTA
257
Terminusa76, filozofa Demokryta malującego filozoficznego „rywala" Heraklita77 i antycznego malarza Zeuk-
sisa malującego wizerunek starej kobiety7*. Nie wnikając w szczegóły owych dociekań, które Simmlowi nie
były znane, zaznaczyć wypada, iż odnoszą się one w sposób istotny do doświadczenia śmierci jako główne-
go motywu przedstawienia. I tak, przyjmując za Albertem Blankertem79 interpretację toposu Zeuksisa,
0 którym niderlandzki teoretyk Carel van Mander pisał, iż umarł śmiejąc się podczas pracy nad portretem
pomarszczonej staruszki, Rembrandtowskie studium własnego oblicza byłoby swoistym memento moń. Co
więcej, przy założeniu, że modelem odniesienia jest Zeuksis - u Pliniusza Starszego paradygmat doskonałego
odzwierciedlenia natury - także akt twórczy Rembradta staje się exemplum sztuki anty klasycznej, mówiąc ję-
zykiem van Mandera powstającej wedle natury, dosłownie „z życia" - „naer het leven"80. I chociaż Simmel
z pewnością nie studiował XVII-wiecznych źródeł, to zbiegiem okoliczności kategoria leven mogła stanowić
klucz do zrozumienia obrazu Rembrandta.
Wizerunki Rembrandta, które są dla Simmla nie tylko metaforą^ ale wręcz ucieleśnieniem życia, ujęte-
go poetycko przez Goethego jako bijące źródło, są więc w pewien sposób „nieuchwytne", nie dają się cza-
sowo zdefiniować. Brak im teraźniejszości, która dla niemieckiego filozofa z czysto logicznego punktu wi-
dzenia nie ma żadnej czasowej rozciągłości (Ausdehnungf1. Życie w Rembrandtowskich twarzach to
wszakże - odwołując się do podstawowej dla Simmla dychotomii życia i formy - niestabilność konturów,
swoista „ruchliwość", „płynność" płócien malarza. Dla Greków, poszukujących stabilnego kształtu, trwałej
substancjalnej formy, to nieokreślone przenikanie się form, ruch, niepokój były, zdaniem Simmla, złem
1 brzydotą. Oblicze Rembradtowskiej sztuki, wykraczające poza piękno lub brzydotę82 i pozbawione rangi
absolutnej formy, dowodziło także przewagi artystycznej wizji nad odbiciem rzeczywistości, która stanowić
miała istotę fotografii i wszelkich naturalizmów. W przekonaniu, iż sztuka szuka tworzyła w naturze, aby
wydobyć z niej artystyczną formę poprzez proces redukcji, sublimacji, ujawnia się znowu Baudelaire'owski
trop. Romantyczna ekspozycja wewnętrznego życia, duszy emanującej z materii była przecież tak u francus-
kiego krytyka, jak i Simmla rysem nowoczesnego człowieka, poszukującego raczej podniety i aluzji do po-
budzenia gry wyobraźni niż formy klarownej i pewnej, spetryfikowanej mocnym konturem. Anna Zeidler-
-Janiszewska we wstępie do wyboru esejów niemieckiego myśliciela, zatytułowanym Nowoczesność jako
postawa i zadanie^3, zauważyła, iż wiele z poruszanych przez francuskiego krytyka tematów znalazło się
w polu widzenia Simmla. Istotnie, Simmlowski „człowiek nowoczesny" - naznaczony niepokojem, gorącz-
kowym rytmem życia, nosi wiele znamion Malarza życia nowoczesnego (1863) Baudelaire'a. Jak pisał nie-
miecki filozof w eseju poświęconym Bôcklinowi: „Dla nas, ludzi nowoczesnych, których życie, doznania,
oceny, pragnienia rozdzierają niezliczone sprzeczności [...], dla nas zasadą każdej wielkiej sztuki jest zdol-
ność jednoczenia przeciwieństw [.. .]"84.
Filozofia sztuki Simmla, w której Rembrandt zajmuje miejsce centralne, jest więc wielką pochwałą
sztuki w obliczu „tragedii kultury". Jej ponadprzypadkowość daje bowiem azyl, wybawienie od chaotycz-
nego i przemieszanego z heterogenicznych elementów życia: „Skoro ostatecznie i ona pochodzi z życia,
z jego pulsowania czerpie siłę rozwoju, to harmonia, którą rzeczy znajdują w jej zwierciadle, jakkolwiek by
była cząstkowa, daje nam przeczucie i rękojmię, że elementy życia w najgłębszej podstawie swej rzeczywis-
tości nie są wobec siebie tak beznadziejnie obojętne i przeciwstawne, jak sugeruje nam często samo życie".
Testamentem Simmla z powodzeniem mogłaby być konstatacja Liebermana na temat malarstwa Rembrand-
ta: „Sztuka jest życiem, a życie stało się sztuką"85.
76 J. В i a ł o s t о с к i, Rembrandt's „ Terminus ", „Wallraf-Richartz-Jahrbuch", XXVIII, 1966, s. 49-60.
77 W. S te с h o w, Rembrandt-Democritus, „The Art Quaterly", VII, 1944, s. 233-238.
78 Omówienie interpretacji - odpowiednio Jana Białostockiego, Wolfgaga Stechowa i Alberta Blankerta [w:] H. Perry
Chapman, Rembrandt's Self-Portraits. A Study in Seventeenth-Centwy Identity, [Diss. 1954], Princeton University Press, Prin-
ceton, N.Y., 1990, s. 101-103.
79 A. В 1 a n к e r t, Zeuxis and Idéal Beauty, [w:] Album Amicorum J. G. van Gelder, J. В r y n, J. A. E m m e n s, E. de J o n g h,
D.P S h о e p (eds.), The Hague 1973, s. 32-39.
80 C. v a n Mander, Het Schilder-boeck [ 1604], cyt. za: В 1 a n к e r t, op. cit., s. 39.
81 Kôbl, op. cit., s. 47.
82 S i m m e l, Konflikt..., s. 141.
83 S i m m e 1, Most i drzwi... Autorka powołuje się na termin Michela Foucault (Filozofia, historia, polityka. Wybór ese-
jów, przekł. D. Leszczyński, L. Jasiński, Warszawa 2000, s. 283).
84 G. S i m m e 1, Pejzaże Bôcklina, [w:] idem, Most i drzwi..., s. 15.
85 M. L i e b e r m a n n, Rembrandt-Ausstellung [1930], cyt. za: i d e m, Vision der Wirklichkeit..., s. 158.
257
Terminusa76, filozofa Demokryta malującego filozoficznego „rywala" Heraklita77 i antycznego malarza Zeuk-
sisa malującego wizerunek starej kobiety7*. Nie wnikając w szczegóły owych dociekań, które Simmlowi nie
były znane, zaznaczyć wypada, iż odnoszą się one w sposób istotny do doświadczenia śmierci jako główne-
go motywu przedstawienia. I tak, przyjmując za Albertem Blankertem79 interpretację toposu Zeuksisa,
0 którym niderlandzki teoretyk Carel van Mander pisał, iż umarł śmiejąc się podczas pracy nad portretem
pomarszczonej staruszki, Rembrandtowskie studium własnego oblicza byłoby swoistym memento moń. Co
więcej, przy założeniu, że modelem odniesienia jest Zeuksis - u Pliniusza Starszego paradygmat doskonałego
odzwierciedlenia natury - także akt twórczy Rembradta staje się exemplum sztuki anty klasycznej, mówiąc ję-
zykiem van Mandera powstającej wedle natury, dosłownie „z życia" - „naer het leven"80. I chociaż Simmel
z pewnością nie studiował XVII-wiecznych źródeł, to zbiegiem okoliczności kategoria leven mogła stanowić
klucz do zrozumienia obrazu Rembrandta.
Wizerunki Rembrandta, które są dla Simmla nie tylko metaforą^ ale wręcz ucieleśnieniem życia, ujęte-
go poetycko przez Goethego jako bijące źródło, są więc w pewien sposób „nieuchwytne", nie dają się cza-
sowo zdefiniować. Brak im teraźniejszości, która dla niemieckiego filozofa z czysto logicznego punktu wi-
dzenia nie ma żadnej czasowej rozciągłości (Ausdehnungf1. Życie w Rembrandtowskich twarzach to
wszakże - odwołując się do podstawowej dla Simmla dychotomii życia i formy - niestabilność konturów,
swoista „ruchliwość", „płynność" płócien malarza. Dla Greków, poszukujących stabilnego kształtu, trwałej
substancjalnej formy, to nieokreślone przenikanie się form, ruch, niepokój były, zdaniem Simmla, złem
1 brzydotą. Oblicze Rembradtowskiej sztuki, wykraczające poza piękno lub brzydotę82 i pozbawione rangi
absolutnej formy, dowodziło także przewagi artystycznej wizji nad odbiciem rzeczywistości, która stanowić
miała istotę fotografii i wszelkich naturalizmów. W przekonaniu, iż sztuka szuka tworzyła w naturze, aby
wydobyć z niej artystyczną formę poprzez proces redukcji, sublimacji, ujawnia się znowu Baudelaire'owski
trop. Romantyczna ekspozycja wewnętrznego życia, duszy emanującej z materii była przecież tak u francus-
kiego krytyka, jak i Simmla rysem nowoczesnego człowieka, poszukującego raczej podniety i aluzji do po-
budzenia gry wyobraźni niż formy klarownej i pewnej, spetryfikowanej mocnym konturem. Anna Zeidler-
-Janiszewska we wstępie do wyboru esejów niemieckiego myśliciela, zatytułowanym Nowoczesność jako
postawa i zadanie^3, zauważyła, iż wiele z poruszanych przez francuskiego krytyka tematów znalazło się
w polu widzenia Simmla. Istotnie, Simmlowski „człowiek nowoczesny" - naznaczony niepokojem, gorącz-
kowym rytmem życia, nosi wiele znamion Malarza życia nowoczesnego (1863) Baudelaire'a. Jak pisał nie-
miecki filozof w eseju poświęconym Bôcklinowi: „Dla nas, ludzi nowoczesnych, których życie, doznania,
oceny, pragnienia rozdzierają niezliczone sprzeczności [...], dla nas zasadą każdej wielkiej sztuki jest zdol-
ność jednoczenia przeciwieństw [.. .]"84.
Filozofia sztuki Simmla, w której Rembrandt zajmuje miejsce centralne, jest więc wielką pochwałą
sztuki w obliczu „tragedii kultury". Jej ponadprzypadkowość daje bowiem azyl, wybawienie od chaotycz-
nego i przemieszanego z heterogenicznych elementów życia: „Skoro ostatecznie i ona pochodzi z życia,
z jego pulsowania czerpie siłę rozwoju, to harmonia, którą rzeczy znajdują w jej zwierciadle, jakkolwiek by
była cząstkowa, daje nam przeczucie i rękojmię, że elementy życia w najgłębszej podstawie swej rzeczywis-
tości nie są wobec siebie tak beznadziejnie obojętne i przeciwstawne, jak sugeruje nam często samo życie".
Testamentem Simmla z powodzeniem mogłaby być konstatacja Liebermana na temat malarstwa Rembrand-
ta: „Sztuka jest życiem, a życie stało się sztuką"85.
76 J. В i a ł o s t о с к i, Rembrandt's „ Terminus ", „Wallraf-Richartz-Jahrbuch", XXVIII, 1966, s. 49-60.
77 W. S te с h o w, Rembrandt-Democritus, „The Art Quaterly", VII, 1944, s. 233-238.
78 Omówienie interpretacji - odpowiednio Jana Białostockiego, Wolfgaga Stechowa i Alberta Blankerta [w:] H. Perry
Chapman, Rembrandt's Self-Portraits. A Study in Seventeenth-Centwy Identity, [Diss. 1954], Princeton University Press, Prin-
ceton, N.Y., 1990, s. 101-103.
79 A. В 1 a n к e r t, Zeuxis and Idéal Beauty, [w:] Album Amicorum J. G. van Gelder, J. В r y n, J. A. E m m e n s, E. de J o n g h,
D.P S h о e p (eds.), The Hague 1973, s. 32-39.
80 C. v a n Mander, Het Schilder-boeck [ 1604], cyt. za: В 1 a n к e r t, op. cit., s. 39.
81 Kôbl, op. cit., s. 47.
82 S i m m e l, Konflikt..., s. 141.
83 S i m m e 1, Most i drzwi... Autorka powołuje się na termin Michela Foucault (Filozofia, historia, polityka. Wybór ese-
jów, przekł. D. Leszczyński, L. Jasiński, Warszawa 2000, s. 283).
84 G. S i m m e 1, Pejzaże Bôcklina, [w:] idem, Most i drzwi..., s. 15.
85 M. L i e b e r m a n n, Rembrandt-Ausstellung [1930], cyt. za: i d e m, Vision der Wirklichkeit..., s. 158.