Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (2.1957)

Dresde. Un deuxième, analogue, se trouve au Louvre, mais, hormis St. François et l’ange, nous y trouvons encore
la personne de St. Benoît. C’est ce dernier tableau qui fut gravé en 1623 par G. B. Pasqualini, qui cependant
omit la personne de St. Benoît (l’estampe présente la composition peinte à l’envers). Une troisième
version, inconnue à l’auteur se trouve au Musée de Bucarest.

Denis Mahon défendit récemment la thèse que le tableau de Dresde n’est pas antérieur mais postérieur
à celui de Paris et qu’il ne fut peint par l’artiste qu’après son retour de Rome à Cento vers la fin de 1623. Le
tableau de Paris, selon une information d’ailleurs peu précise de Carlo Malvasia, serait de 1620 (c’est Mahon qui
identifia définitivement le tableau du Louvre avec l’oeuvre citée par Malvasia).

En effet, il faut admettre avec Mahon conformément à son aperçu général de l’évolution du Guerchin
que la composition de Paris est plus „baroque “, dynamique et picturale que les autres versions, de
Dresde et de Varsovie, plus classiques, plus lisibles et plus ,,rationellement“ ordonnées, plus homogènes enfin
dans l’action et l’atmosphère. Ceci semble confirmer la supposition qu’en créant le tableau de Varsovie
l’artiste travaillait d’après un prototype et qu’il ne faisait que le répéter. D’autre part, la force de la
touche et les changements importants apportés à la composition témoignent de ce que la répétition fut
l’oeuvre du Guerchin même. Il est possible que la gravure de Pasqualino, datée 1623, reflète la composition déjà
changée (sans la personne de St. Benoît) de l’artiste. Il est difficile de préciser la relation entre les tableaux de
Dresde et de Varsovie qui paraissent provenir tous les deux, quoique indépendamment, de la version du Louvre.
Le tableau de Dresde semble occuper une place intermédiaire entre ceux de Paris et de Varsovie (l’horizon, le
premier plan), tout-de-même nous pouvons déceler les éléments qui parlent en faveur d’une parenté directe de
composition de Varsovie avec celle du Louvre. Le tableau de Dresde est pourtant probablement antérieur au nôtre,
le classicisme y étant plus marqué dans la netteté du modelé, tandis que la touche dans la version de Varsovie est
plus libre et présente moins de contrastes dans son coloris.

Les tableaux de Varsovie et de Dresde sont des exemples d’oeuvres du Guerchin de la période, où l’artiste,
libéré déjà de l’inquiétude des compositions surchargées, n’est pas encore tombé dans le superficiel et la sentimen-
talité de l’académisme. Sans perdre son ancienne originalité il n’a fait qu’apaiser les effets violents par une com-
position plus rationelle. Si nous nous référons à la tradition du sujet de St. François avec Г ange dans la peinture
italienne, nous sommes frappés par la ressemblance marquée de notre tableau avec une composition de Lanfranco
à Ashmolean Muséum à Oxford, attribuée dernièrement à Lanfranco par Luigi Salerno et datée pour les
années 1611—12, l’époque du séjour de Lanfranco en Emilie. Les similitudes nombreuses permettent de supposer
que le tableau de Lanfranco, peint à Parme ou à Plaisance, donc sur le territoire où séjourna le Guerchin avant et
après son voyage à Rome, ait pu servir de prototype à la composition du St. François du Guerchin (sans doute de
la première version). Si nous admettons cette hypothèse, nous établissons un nouvel argument en faveur de la
thèse que la formation de l’art du jeune Guerchin s’appuya sur la tradition artistique de Bologne et de Ferrare.