DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.42550#0013
WSTĘP
WPROWADZENIE
O upodobaniach artystycznych Jagiełły niewiele ze
źródeł wiadomo ponad znamienne stwierdzenie Dłu-
gosza, iż przekładał on sztukę wschodnią nad za-
chodnią: „illam enim magis quam Latinam proba-
bat”ł. Zamiłowanie to wyniósł z domu rodzinnego
przesiąkniętego kulturą i obyczajem ruskim, wycho-
wany przez matkę Juliannę księżniczkę twerską, dru-
gą już (po Marii z Witebska) prawosławną żonę
Olgierda, gorliwą wyznawczynię Cerkwi. Za jego
panowania i pod osobistym patronatem malowidłami
„graeco opere” ozdobiono — nie licząc fundacji na
obszarze litewsko-ruskim — wnętrza wielu katolickich
kościołów na terenie Korony. Były to świątynie wy-
sokiej rangi, jak katedra gnieźnieńska, kolegiaty san-
domierska i wiślicka oraz kościół opacki na Łyścu,
a także kaplice zamkowa w Lublinie, Mariacka i Św.
Trójcy w katedrze wawelskiej; nadto jeszcze komna-
ta sypialna króla na zamku krakowskim2.
Nie wiemy, jak przebiegało zlecanie prac mala-
rzom przybywającym ze wschodnich stron Europy.
Możliwe, że król wzywał ich sam, jak to czynili nie-
raz władcy i feudałowie krajów świata bizantyń-
skiego w przypadku szczególnie sobie bliskich fun-
dacji3; a może, co bardziej prawdopodobne, wia-
domość o upodobaniach artystycznych monarchy
polskiego, znanego szeroko na całym obszarze rusko-
litewskim i dalej na Wschód, powiązanego licznymi
tam koligacjami rodzinnymi, rozeszła się od początku
szeroko, sprawiając, iż sami malarze oferowali mu
swoje usługi.
Skąpe przekazy pisane nie dają bezpośrednich
wskazówek — poza jednym przypadkiem — o ich po-
chodzeniu. W rachunkach podskarbiego Hinczki z lat
1393-1394 pojawia się określenie przymiotnikowe
„pictores Ruthenicos”, a także imię własne „Wlady-
cze cum aliis pictoribus Ruthenicis” w odniesieniu do
malarzy zatrudnionych przy kościele na Łyścu i w
sypialni królewskiej4. Imię Andrzeja, również bez
żadnej charakterystyki, zawiera napis fundacyjny
w kaplicy lubelskiej z 1418 r. (por. s. 12). Jedynie
z dokumentu Jagiełły, wystawionego w Gródku w
1426 r., a znanego z obiaty dokonanej przez Zyg-
munta III „in castro Premisliensi” w 1589 r. jasno
wynika przemyskie pochodzenie malarza Hajla, wy-
różnionego nadaniem mu dochodów z tamtejszej
cerkwi Bożego Narodzenia za prace w ziemi sando-
mierskiej, krakowskiej, sieradzkiej i innych: „... fide-
lis noster Hajl pictor, sacerdos alias Baitko de Prae-
mislia [...] in depingendo ecclesias nostras in terris
nostri regni Sandomiriae, Cracoviae, Siradiae, terra-
rumąue Poloniae [...] eundem Hajl pictorem nostrum
spiritualibus Graecorum proseąui favoribus et ad ser-
vitia ac labores nostros reddere promptiorem ecclesiam
Ruthenicalem in littore fluvii San in Preamislia [...]
damus [...] Quae ecclesia morę Ruthenicali in nomine
Natalis Domini, alias Bezegordstwa est dedicata ...”;
zwrot przy tym „sacerdos alias Baitko” niedwuznacz-
nie wskazuje na jego stan duchowny5.
W tekstach Długosza malowidła z fundacji Ja-
giełły występują pod ogólniejszymi terminami „scul-
ptura graeca”, „graeco opere”, „pictura graeca”6.
Podobnie szerokie znaczenie mają określenia „grae-
cae disposiotionum”, „morę graecorum”, „tabulae
fidei graecae” stosowane w inwentarzach skarbca ko-
ronnego z wieków XV i XVI w odniesieniu do wszel-
kich przedmiotów wschodniej, bizantyńskiej, a nie ła-
cińskiej produkcji ’. Zwroty wskazujące na pochodze-
nie dzieł lub ich twórców z ziem ruskich powracają
znów w wizytacjach z XVII w.: „picturis rutheni-
cis” — nieznanymi skądinąd poza przekazem księdza
Goślickiego z 1604 r. — miał być ozdobiony kościół
Św. Trójcy w Błoniu mazowieckim z końca XIII w.
[?]8; malowidła w katedrze gnieźnieńskiej określił
S. Damalewicz w 1649 r. jako „Ruthenicae et Mosco-
9
WPROWADZENIE
O upodobaniach artystycznych Jagiełły niewiele ze
źródeł wiadomo ponad znamienne stwierdzenie Dłu-
gosza, iż przekładał on sztukę wschodnią nad za-
chodnią: „illam enim magis quam Latinam proba-
bat”ł. Zamiłowanie to wyniósł z domu rodzinnego
przesiąkniętego kulturą i obyczajem ruskim, wycho-
wany przez matkę Juliannę księżniczkę twerską, dru-
gą już (po Marii z Witebska) prawosławną żonę
Olgierda, gorliwą wyznawczynię Cerkwi. Za jego
panowania i pod osobistym patronatem malowidłami
„graeco opere” ozdobiono — nie licząc fundacji na
obszarze litewsko-ruskim — wnętrza wielu katolickich
kościołów na terenie Korony. Były to świątynie wy-
sokiej rangi, jak katedra gnieźnieńska, kolegiaty san-
domierska i wiślicka oraz kościół opacki na Łyścu,
a także kaplice zamkowa w Lublinie, Mariacka i Św.
Trójcy w katedrze wawelskiej; nadto jeszcze komna-
ta sypialna króla na zamku krakowskim2.
Nie wiemy, jak przebiegało zlecanie prac mala-
rzom przybywającym ze wschodnich stron Europy.
Możliwe, że król wzywał ich sam, jak to czynili nie-
raz władcy i feudałowie krajów świata bizantyń-
skiego w przypadku szczególnie sobie bliskich fun-
dacji3; a może, co bardziej prawdopodobne, wia-
domość o upodobaniach artystycznych monarchy
polskiego, znanego szeroko na całym obszarze rusko-
litewskim i dalej na Wschód, powiązanego licznymi
tam koligacjami rodzinnymi, rozeszła się od początku
szeroko, sprawiając, iż sami malarze oferowali mu
swoje usługi.
Skąpe przekazy pisane nie dają bezpośrednich
wskazówek — poza jednym przypadkiem — o ich po-
chodzeniu. W rachunkach podskarbiego Hinczki z lat
1393-1394 pojawia się określenie przymiotnikowe
„pictores Ruthenicos”, a także imię własne „Wlady-
cze cum aliis pictoribus Ruthenicis” w odniesieniu do
malarzy zatrudnionych przy kościele na Łyścu i w
sypialni królewskiej4. Imię Andrzeja, również bez
żadnej charakterystyki, zawiera napis fundacyjny
w kaplicy lubelskiej z 1418 r. (por. s. 12). Jedynie
z dokumentu Jagiełły, wystawionego w Gródku w
1426 r., a znanego z obiaty dokonanej przez Zyg-
munta III „in castro Premisliensi” w 1589 r. jasno
wynika przemyskie pochodzenie malarza Hajla, wy-
różnionego nadaniem mu dochodów z tamtejszej
cerkwi Bożego Narodzenia za prace w ziemi sando-
mierskiej, krakowskiej, sieradzkiej i innych: „... fide-
lis noster Hajl pictor, sacerdos alias Baitko de Prae-
mislia [...] in depingendo ecclesias nostras in terris
nostri regni Sandomiriae, Cracoviae, Siradiae, terra-
rumąue Poloniae [...] eundem Hajl pictorem nostrum
spiritualibus Graecorum proseąui favoribus et ad ser-
vitia ac labores nostros reddere promptiorem ecclesiam
Ruthenicalem in littore fluvii San in Preamislia [...]
damus [...] Quae ecclesia morę Ruthenicali in nomine
Natalis Domini, alias Bezegordstwa est dedicata ...”;
zwrot przy tym „sacerdos alias Baitko” niedwuznacz-
nie wskazuje na jego stan duchowny5.
W tekstach Długosza malowidła z fundacji Ja-
giełły występują pod ogólniejszymi terminami „scul-
ptura graeca”, „graeco opere”, „pictura graeca”6.
Podobnie szerokie znaczenie mają określenia „grae-
cae disposiotionum”, „morę graecorum”, „tabulae
fidei graecae” stosowane w inwentarzach skarbca ko-
ronnego z wieków XV i XVI w odniesieniu do wszel-
kich przedmiotów wschodniej, bizantyńskiej, a nie ła-
cińskiej produkcji ’. Zwroty wskazujące na pochodze-
nie dzieł lub ich twórców z ziem ruskich powracają
znów w wizytacjach z XVII w.: „picturis rutheni-
cis” — nieznanymi skądinąd poza przekazem księdza
Goślickiego z 1604 r. — miał być ozdobiony kościół
Św. Trójcy w Błoniu mazowieckim z końca XIII w.
[?]8; malowidła w katedrze gnieźnieńskiej określił
S. Damalewicz w 1649 r. jako „Ruthenicae et Mosco-
9