DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.42550#0156
III. POCHODZENIE MALARZY LUBELSKICH
Zwracając się w poszukiwaniu bezpośrednich źródeł
twórczości malarzy lubelskich na pierwszym miejscu
w stronę środowisk najbliższych terytorialnie, halic-
ko-wołyńskiego z macierzystą Rusią kijowską oraz
zachodniobiałoruskiego z obszarem połocko-witeb-
sko-smoleńskim na zapleczu, natrafia się tam na
ogromne luki w materiale zabytkowym omawianego
okresu, szczególnie w dziedzinie malarstwa monu-
mentalnego, których nie wypełniają nielicznie zacho-
wane miniatury i ikony. Wszelkie zatem spostrzeżone
analogie należy z natury rzeczy traktować jako wy-
rywkowe, wskazujące zaledwie kierunek możliwych
powiązań, nie zaś ustalające przyczynową zależność
branych pod uwagę dzieł.
Stan wiedzy o malarstwie ściennym południowo-
-zachodniej Rusi, uzupełniony przykładami z zakresu
malarstwa książkowego i ikonowego, nie pozwala na
włączenie w ten łańcuch rozwojowy całości malowi-
deł lubelskich. Bezspornie natomiast jednym z jego
ogniw jest dzieło mistrza maniery trzeciej. Typowe
dla niego twarze o długim nosie i szerokim ku skro-
niom a niskim czole (il. 173), dają się ogólnie przy-
równać, zwłaszcza w ujęciu w trzech czwartych, do
fizjonomii znanych z szeregu ikon, m.in. z rzędu
Deesis z Waniówki i Przemienienia z Żohatynia
(Lwów, Muzeum Sztuki Ukraińskiej, por. też il. 174,
176); frontalne zaś mają potwierdzoną ciągłość typu
aż do XVI w. Zauważone przez Swiencic’kiego bliskie
pokrewieństwo malowideł lubelskich z ikoną ze Sta-
rzysk, datowaną chyba zbyt późno na koniec XV w.
(il. 177)ł, należy ograniczyć wyłącznie do kompozycji
wykonanych przez pomocnika mistrza trzeciego,
autora m.in. epizodów z życia Marii Egipcjanki
(il. 175). Wreszcie addytywny, ścieśniony sposób
przedstawiania budowli w tle nasuwa porównanie np.
z prawą stroną ikony Soboru Joachima i Anny
(1466 r.; Lwów, Muzeum Sztuki Ukraińskiej)2. Moż-
na jeszcze zwrócić uwagę na wyrywkowe podobień-
stwa pojedynczych motywów występujących w in-
nych strefach autorskich kaplicy do miniatur: motyw
trójliścia zdobiący brzeg stołu w lubelskiej Ostatniej
Wieczerzy występuje, w innym zastosowaniu, w obra-
mieniu miniatury Prologu (XIV-XV w., Leningrad,
Biblioteka Publiczna) oraz w tle przytoczonej minia-
tury Ewangeliarza z Serniw s.
Obecność dzieł świadczących o przyswojeniu stylu
paleologowskiego na tym obszarze, jak znakomite
portrety ewangelistów w Ewangeliarzu Halickim
(pocz. XIV w., Galeria Tretiakowska), niektóre ikony
z XV w., m.in. wymieniony rząd Deesis z Waniówki,
a w XVI w. malowidła w lwowskiej katedrze Or-
miańskiej 4, nie pozwalają z całą pewnością wyklu-
czyć halicko-wołyńskiego czy kijowskiego pochodze-
nia również Andrzeja lubelskiego, jednakże w braku
wystarczających dowodów pozostaje to w sferze do-
mysłów; trzeba przy tym dodać, że przeciw temu
przemawia odmienność kolorytu, w ikonach bowiem
halickich dominuje oliwkowy ciepły ton urozmaicony
żywymi przeźroczystymi barwami, często różową,
inny niż jego szaro-niebiesko-ochrowa paleta. Pobli-
skie, wprawdzie już szesnastowieczne malowidła w
cerkwi Św. Onufrego w Ławrowie nie wskazują aby
była kontynuowana linia rozwojowa zapoczątkowana
w Lublinie — reprezentują one styl z gruntu odmien-
ny, suchy i kaligraficzny, zależny od sztuki mołdaw-
skiej tego czasu5.
Przesuwając z kolei uwagę ku Białorusi, stwierdza
się tam jeszcze większy stan ogołocenia z zabytków,
łącznie z obszarami położonymi dalej na Wschód.
Jednakże rekonstruowany na podstawie najdrobniej-
szych szczątków obraz malarstwa np. szkoły smoleń-
skiej, według przekazów źródłowych zapoczątkowa-
nej już w XII w., pozwala na stwierdzenie kilku jej
charakterystycznych cech, a m.in. szczególnego zami-
łowania do ornamentu zwanego strujczatym, złożo-
nego z falistych, trójkątnie przełamanych linii, a bę-
dącego w swej czystej pierwotnej postaci naśladow-
nictwem okładziny marmurowej. Mimo iż znany
144
Zwracając się w poszukiwaniu bezpośrednich źródeł
twórczości malarzy lubelskich na pierwszym miejscu
w stronę środowisk najbliższych terytorialnie, halic-
ko-wołyńskiego z macierzystą Rusią kijowską oraz
zachodniobiałoruskiego z obszarem połocko-witeb-
sko-smoleńskim na zapleczu, natrafia się tam na
ogromne luki w materiale zabytkowym omawianego
okresu, szczególnie w dziedzinie malarstwa monu-
mentalnego, których nie wypełniają nielicznie zacho-
wane miniatury i ikony. Wszelkie zatem spostrzeżone
analogie należy z natury rzeczy traktować jako wy-
rywkowe, wskazujące zaledwie kierunek możliwych
powiązań, nie zaś ustalające przyczynową zależność
branych pod uwagę dzieł.
Stan wiedzy o malarstwie ściennym południowo-
-zachodniej Rusi, uzupełniony przykładami z zakresu
malarstwa książkowego i ikonowego, nie pozwala na
włączenie w ten łańcuch rozwojowy całości malowi-
deł lubelskich. Bezspornie natomiast jednym z jego
ogniw jest dzieło mistrza maniery trzeciej. Typowe
dla niego twarze o długim nosie i szerokim ku skro-
niom a niskim czole (il. 173), dają się ogólnie przy-
równać, zwłaszcza w ujęciu w trzech czwartych, do
fizjonomii znanych z szeregu ikon, m.in. z rzędu
Deesis z Waniówki i Przemienienia z Żohatynia
(Lwów, Muzeum Sztuki Ukraińskiej, por. też il. 174,
176); frontalne zaś mają potwierdzoną ciągłość typu
aż do XVI w. Zauważone przez Swiencic’kiego bliskie
pokrewieństwo malowideł lubelskich z ikoną ze Sta-
rzysk, datowaną chyba zbyt późno na koniec XV w.
(il. 177)ł, należy ograniczyć wyłącznie do kompozycji
wykonanych przez pomocnika mistrza trzeciego,
autora m.in. epizodów z życia Marii Egipcjanki
(il. 175). Wreszcie addytywny, ścieśniony sposób
przedstawiania budowli w tle nasuwa porównanie np.
z prawą stroną ikony Soboru Joachima i Anny
(1466 r.; Lwów, Muzeum Sztuki Ukraińskiej)2. Moż-
na jeszcze zwrócić uwagę na wyrywkowe podobień-
stwa pojedynczych motywów występujących w in-
nych strefach autorskich kaplicy do miniatur: motyw
trójliścia zdobiący brzeg stołu w lubelskiej Ostatniej
Wieczerzy występuje, w innym zastosowaniu, w obra-
mieniu miniatury Prologu (XIV-XV w., Leningrad,
Biblioteka Publiczna) oraz w tle przytoczonej minia-
tury Ewangeliarza z Serniw s.
Obecność dzieł świadczących o przyswojeniu stylu
paleologowskiego na tym obszarze, jak znakomite
portrety ewangelistów w Ewangeliarzu Halickim
(pocz. XIV w., Galeria Tretiakowska), niektóre ikony
z XV w., m.in. wymieniony rząd Deesis z Waniówki,
a w XVI w. malowidła w lwowskiej katedrze Or-
miańskiej 4, nie pozwalają z całą pewnością wyklu-
czyć halicko-wołyńskiego czy kijowskiego pochodze-
nia również Andrzeja lubelskiego, jednakże w braku
wystarczających dowodów pozostaje to w sferze do-
mysłów; trzeba przy tym dodać, że przeciw temu
przemawia odmienność kolorytu, w ikonach bowiem
halickich dominuje oliwkowy ciepły ton urozmaicony
żywymi przeźroczystymi barwami, często różową,
inny niż jego szaro-niebiesko-ochrowa paleta. Pobli-
skie, wprawdzie już szesnastowieczne malowidła w
cerkwi Św. Onufrego w Ławrowie nie wskazują aby
była kontynuowana linia rozwojowa zapoczątkowana
w Lublinie — reprezentują one styl z gruntu odmien-
ny, suchy i kaligraficzny, zależny od sztuki mołdaw-
skiej tego czasu5.
Przesuwając z kolei uwagę ku Białorusi, stwierdza
się tam jeszcze większy stan ogołocenia z zabytków,
łącznie z obszarami położonymi dalej na Wschód.
Jednakże rekonstruowany na podstawie najdrobniej-
szych szczątków obraz malarstwa np. szkoły smoleń-
skiej, według przekazów źródłowych zapoczątkowa-
nej już w XII w., pozwala na stwierdzenie kilku jej
charakterystycznych cech, a m.in. szczególnego zami-
łowania do ornamentu zwanego strujczatym, złożo-
nego z falistych, trójkątnie przełamanych linii, a bę-
dącego w swej czystej pierwotnej postaci naśladow-
nictwem okładziny marmurowej. Mimo iż znany
144