DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.42550#0149
II. RODOWÓD STYLU MALOWIDEŁ LUBELSKICH
Obraz sztuki tego okresu, złożony jak nigdy nie by-
wało dotąd w obrębie rdzennie greckim, tym bardziej
był skomplikowany na pozostałym obszarze cywili-
zacji wschodniej, gdzie coraz więcej miały do powie-
dzenia szkoły narodowe. Złożoność ta wynikała z sa-
mej istoty ewolucji artystycznej naznaczonej w Bi-
zancjum ciągłymi nawrotami do źródeł wcześniej-
szych, w pierwszej instancji do spuścizny greckiej
i hellenistycznej, w następnych zaś — już do kolej-
nych ich przetworzeń *. W późnym więc okresie drogi
rozwoju — przez czerpanie z epok poprzednich, przy
zainteresowaniu coraz nowymi ich aspektami — zwie-
lokrotniły się, mnożąc ogniwa pośrednie między pro-
totypem a formułą aktualną. Nie wykluczając możli-
wości sięgania do wzorów oryginalnych, czyli stale
obecnej w Konstantynopolu sztuki antycznej, artyści
doby paleologowskiej zasilali się przede wszystkim
jej' interpretacją wypracowaną przez tzw. renesans
macedoński2. Szybko po sobie następowały fazy roz-
woju, przebiegając nieraz za życia jednej generacji
od chwili przyswojenia pewnego zasobu form do ich
dekadencji objawiającej się bądź w manierycznym,
bądź w suchym, petryfikującym jej przetworzeniu.
Można jednak wyróżnić dwa zasadnicze okresy w
sztuce bizantyńskiej XIV w.8: w pierwszej połowie
tego stulecia zaznaczyło się przejście od wartości ku-
bicznych „ciężkiego” stylu malarskiego szkoły króla
Milutina i rokokowego manieryzmu Kahrie Dżami
do stylu suchego i graficznego (Peć, Deczany, Cur-
tea-de-Arges); w drugiej zaś nastąpiła odnowa dzięki
pojawieniu się ekspresjonistycznego kierunku, lubują-
cego się w mocnych formach swoistego baroku i ilu-
zjonistycznej technice. Schyłek XIV w. cechują znów
nawroty, tym razem do stylów wyjściowych epoki,
szczególnie do kruchszych form Kahrie Dżami (Kale-
nicz, Sisojewac), jak i do wcześniejszego, klasycznego
ideału (Calendżicha).
Przy wielości stylów i modi, istniał duży zakres
cech wspólnych, wyróżniających przecież to malar-
stwo od poprzedniej epoki Komnenów. W dziedzinie
systemu dekoracji nastąpiło pewne rozluźnienie ka-
nonów, dotyczące nie tyle aspektu treściowego —
choć do tradycyjnych tematów dołączyły się nowe,
inspirowane przez liturgię, oraz cykle narracyjne —
ile formalnego, tj. sposobu powiązania malowideł
z architekturą, z której podziałem nie tak się liczą,
jak dotąd: zanikła surowa tektoniczność na rzecz
płynnego przechodzenia rzędów scen przez różne czę-
ści budowli, bez dbałości o symetrię rozplanowania
obrazów i regularność stykania się obramień, często
niezależnych od podziałów architektonicznych. Daw-
na powściągliwość ustąpiła pod naporem malowni-
czości, co znajdowało wyraz nie tylko w ograniczeniu
przedstawień idealno-hieratycznych, a wzroście ilo-
ściowym scen narracyjnych, lecz także w samej bu-
dowie kompozycji. Postacie mniejsze niż dawniej w
stosunku do powierzchni obrazu żywo się poruszają
w przestrzeni budowanej przez kulisy pejzażu archi-
tektonicznego i górskiego, prowadząc, dzięki odpo-
wiedniemu ukierunkowaniu akcji, to w jej głąb, to
znów jakby na zewnątrz, przed obramienie4. W spo-
sobie odtwarzania figury ludzkiej, najczulej odzwier-
ciedlającym zmienne upodobania szkół i indywidual-
nych twórców, panowały różne kanony proporcji, od
smukłych do przysadzistych, oraz typy fizjonomii, od
idealizowanych po rubaszno-groteskowe; wykształciły
się przy tym schematy typowych ekspresji, m.in.
z wyrazem spokoju skojarzyła się twarz młoda o peł-
nym owalu, podczas gdy stereotypem bólu czy pasji
była twarz poryta bruzdami zmarszczek, przez to
upodobniona do starczej5. Jedną z konwencji wzma-
gających ekspresję stał się sposób osadzania głowy
prawie pod kątem prostym na wyciągniętej do przodu
szyi wyrastającej z zaokrąglonych, również podanych
137
Obraz sztuki tego okresu, złożony jak nigdy nie by-
wało dotąd w obrębie rdzennie greckim, tym bardziej
był skomplikowany na pozostałym obszarze cywili-
zacji wschodniej, gdzie coraz więcej miały do powie-
dzenia szkoły narodowe. Złożoność ta wynikała z sa-
mej istoty ewolucji artystycznej naznaczonej w Bi-
zancjum ciągłymi nawrotami do źródeł wcześniej-
szych, w pierwszej instancji do spuścizny greckiej
i hellenistycznej, w następnych zaś — już do kolej-
nych ich przetworzeń *. W późnym więc okresie drogi
rozwoju — przez czerpanie z epok poprzednich, przy
zainteresowaniu coraz nowymi ich aspektami — zwie-
lokrotniły się, mnożąc ogniwa pośrednie między pro-
totypem a formułą aktualną. Nie wykluczając możli-
wości sięgania do wzorów oryginalnych, czyli stale
obecnej w Konstantynopolu sztuki antycznej, artyści
doby paleologowskiej zasilali się przede wszystkim
jej' interpretacją wypracowaną przez tzw. renesans
macedoński2. Szybko po sobie następowały fazy roz-
woju, przebiegając nieraz za życia jednej generacji
od chwili przyswojenia pewnego zasobu form do ich
dekadencji objawiającej się bądź w manierycznym,
bądź w suchym, petryfikującym jej przetworzeniu.
Można jednak wyróżnić dwa zasadnicze okresy w
sztuce bizantyńskiej XIV w.8: w pierwszej połowie
tego stulecia zaznaczyło się przejście od wartości ku-
bicznych „ciężkiego” stylu malarskiego szkoły króla
Milutina i rokokowego manieryzmu Kahrie Dżami
do stylu suchego i graficznego (Peć, Deczany, Cur-
tea-de-Arges); w drugiej zaś nastąpiła odnowa dzięki
pojawieniu się ekspresjonistycznego kierunku, lubują-
cego się w mocnych formach swoistego baroku i ilu-
zjonistycznej technice. Schyłek XIV w. cechują znów
nawroty, tym razem do stylów wyjściowych epoki,
szczególnie do kruchszych form Kahrie Dżami (Kale-
nicz, Sisojewac), jak i do wcześniejszego, klasycznego
ideału (Calendżicha).
Przy wielości stylów i modi, istniał duży zakres
cech wspólnych, wyróżniających przecież to malar-
stwo od poprzedniej epoki Komnenów. W dziedzinie
systemu dekoracji nastąpiło pewne rozluźnienie ka-
nonów, dotyczące nie tyle aspektu treściowego —
choć do tradycyjnych tematów dołączyły się nowe,
inspirowane przez liturgię, oraz cykle narracyjne —
ile formalnego, tj. sposobu powiązania malowideł
z architekturą, z której podziałem nie tak się liczą,
jak dotąd: zanikła surowa tektoniczność na rzecz
płynnego przechodzenia rzędów scen przez różne czę-
ści budowli, bez dbałości o symetrię rozplanowania
obrazów i regularność stykania się obramień, często
niezależnych od podziałów architektonicznych. Daw-
na powściągliwość ustąpiła pod naporem malowni-
czości, co znajdowało wyraz nie tylko w ograniczeniu
przedstawień idealno-hieratycznych, a wzroście ilo-
ściowym scen narracyjnych, lecz także w samej bu-
dowie kompozycji. Postacie mniejsze niż dawniej w
stosunku do powierzchni obrazu żywo się poruszają
w przestrzeni budowanej przez kulisy pejzażu archi-
tektonicznego i górskiego, prowadząc, dzięki odpo-
wiedniemu ukierunkowaniu akcji, to w jej głąb, to
znów jakby na zewnątrz, przed obramienie4. W spo-
sobie odtwarzania figury ludzkiej, najczulej odzwier-
ciedlającym zmienne upodobania szkół i indywidual-
nych twórców, panowały różne kanony proporcji, od
smukłych do przysadzistych, oraz typy fizjonomii, od
idealizowanych po rubaszno-groteskowe; wykształciły
się przy tym schematy typowych ekspresji, m.in.
z wyrazem spokoju skojarzyła się twarz młoda o peł-
nym owalu, podczas gdy stereotypem bólu czy pasji
była twarz poryta bruzdami zmarszczek, przez to
upodobniona do starczej5. Jedną z konwencji wzma-
gających ekspresję stał się sposób osadzania głowy
prawie pod kątem prostym na wyciągniętej do przodu
szyi wyrastającej z zaokrąglonych, również podanych
137